Беньямин и эпоха воспроизводимого искусства: от ауры к массовой культуре

Вальтер Беньямин — философ, эссеист и один из ключевых мыслителей XX века. В 1930-х годах, в эпоху стремительного развития радио, кино и массовой фотографии он ещё ездил в школу на конке, но взрослел в мире, где небеса прорезали самолёты, улицы заполняли автомобили, а музыка звучала из граммофонов и радиоприёмников. Беньямин не просто наблюдал эти изменения — он жил внутри них, исследуя, как техника перестраивает восприятие реальности.

В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он показывает, как появление средств массового воспроизведения радикально меняет не только способы производства искусства, но и само его восприятие. Размывается граница между оригиналом и копией, рушится «аура» уникальности произведения, а искусство становится частью нового коммуникативного поля. 

В этом комментарии к труду Беньямина, который сделал автор классического перевода «Произведения искусства» к его переизданию, филолог Сергей Ромашко через фигуры Чарли Чаплина и Микки Мауса, работы Мохой-Надя и Дюшана, раскрывает, как массовое тиражирование лишает произведение его прежнего сакрального статуса и помещает в мир политических и социальных взаимодействий. В тексте — размышления о медиа, ауре, новой визуальной культуре и переломе эпохи, которые во многом определили XX век и продолжают влиять на нас сегодня.

Поколение, или Движение исторического контекста

Беньямин, как и другие люди, родившиеся в конце девятнадцатого века, воспринимал себя не просто пришедшим в мир на рубеже веков как некоторой числовой отметке, а свидетелем и участником существенного исторического перелома, связанного, по словам Беньямина, с «невообразимым развитием техники»:

Беньямин был практически ровесником радио и кинематографа, и взрослея, он не мог не замечать многочисленных изменений, видел, как автомобили заполняют городские улицы, как поднимаются в небо самолеты, открываются кинотеатры, в заведениях и домах звучит граммофонная музыка, реклама меняет картину улиц. Газета и радио становятся частью повседневности — без них городской житель уже не представляет своей жизни. 

Жизненная и коммуникативная среда становились всё более техногенными. Берлинский житель Беньямин, конечно же, не мог этого не заметить, более того, его положение свободного литератора предполагало, что он не просто сторонний наблюдатель, но и участник коммуникации. Занимаясь литературной критикой и публикуя разного рода репортажные материалы, Беньямин погружался в работу прессы (к тому же его жена Дора работала в двадцатые годы в иллюстрированных женских изданиях). Книжное дело было ему также знакомо. О социокультурной роли газеты Беньямин написал уже в изгнании, эта публикация предвосхищает некоторые моменты «Произведения искусства»‌.

Не слишком известная часть биографии Беньямина — его работа на радио. В 1929-1933 годах он подготовил и провел десятки радиопередач, преимущественно культурно-просветительского характера, в том числе для детей, пробовал свои силы в радиодраматургии. Однако о радио он написал крайне мало, возможно потому, что считал этот род деятельности всего лишь дополнительной подработкой. Тем не менее то немногое, что им было о радио написано, свидетельствует о глубоко профессиональном понимании специфики этого вида коммуникации‌. В «Произведении искусства» радио отведена также всего лишь вспомогательная роль.

О фотографии Беньямин почти неожиданно пишет в 1931 году «Краткую историю фотографии» — неожиданно потому, что прежде о фотографии почти ничего не публиковал. Однако к моменту написания этого очерка Беньямин уже серьезно погрузился в историю Парижа девятнадцатого века, а ведь именно тогда во Франции фотография появляется, достигает значимой социальной позиции и серьезных художественных успехов. Изучать Париж того времени без обращения к фотографии как чрезвычайно важному источнику невозможно. «Краткая история фотографии» — не просто исторический очерк, Беньямин стремится раскрыть в ней специфику фотографии как медиума и обозначить некоторые общие особенности новых техногенных средств коммуникации. По сути очерк стал прологом к «Произведению искусства».

Начало пути Беньямина к размышлениям о кинематографе неясно. Однако зимой 1926-1927 года в Москве, как это подтверждает «Московский дневник», Беньямин уже стремится как можно подробнее познакомиться с советским кино. После поездки он публикует небольшой отчет «О положении русского киноискусства». Гораздо важнее написанный им в Москве «Ответ на статью Оскара Шмитца», который интересен не тем, что Беньямин защищает в ней Эйзенштейна, а тем, что публикация явно шире заявленной практической задачи дискуссии о фильме «Броненосец "Потёмкин"»: в ней предпринята попытка обозначить вклад кинематографа как нового медиума в сознание современного человека. Часть этой статьи почти дословно воспроизводится в «Произведении искусства».

Размышления о технике коммуникации, предшествующие написанию «Произведения искусства» и в самом эссе содержащиеся, находят немало параллелей в публикациях того времени; цитаты из Валери и Брехта это подтверждают. Наибольшая активность на этом поле наблюдается не в академической науке и образовании, а в среде представителей авангардного искусства. Художники и поддерживающие их критики создают новую инфраструктуру для нового искусства. Начав с формирования объединений и открытия своих журналов, они переходят к созданию учебных заведений, в которых выстраивается практическая и теоретическая работа. Наиболее известными начинаниями такого рода были возникшие одновременно Баухаус в Германии и ВХУТЕМАС‌ в России.

В 1927 году венгерский художник Ласло Мохой-Надь, преподававший в Баухаусе, публикует сборник «Живопись, фотография, кино», в котором рассматриваются в основном изменения и перспективы, возникающие в искусстве в связи с появлением новых технических возможностей. В том числе рассматривается соотношение техники произведения и воспроизведения, и позиция Мохой-Надя более радикальна, чем у Беньямина. Если Беньямин делает акцент на репродукционную часть (что отражено и в заглавии его эссе), то Мохой-Надя интересует в большей мере именно поиск новых направлений художественной деятельности, опирающихся на возможности техники. Правда, Беньямин всё же указывает и на то, что камера открывает новый взгляд на мир, и на то, что фильм в конечном счете создается в процессе технической процедуры монтажа, а также на то, что кинофильм относится к такого рода коммуникативным единицам, которые создаются в расчете на тиражирование.

В размышлениях о кинематографе как новом виде искусства в двадцатые — начале тридцатых годов выделяются два персонажа, в этом искусстве рожденные: это Чарли (созданный Чарльзом Чаплином персонаж, практический слившийся с ним) и, несколько позднее, — Микки Маус. Их популярность была для многих непонятна, но те, кто понимали, ощущали стихию кино, улавливали, что это персонажи, «работающие на камеру», созданные динамикой движущегося изображения (Шкловский заметил, что «сухие» движения Чаплина «рождены в лете»). Русский режиссёр Николай Михайлович Фореггер писал в заметке о Чаплине:

Эти персонажи — чистая биомеханика: в них невозможно «вчувствоваться», потому что они лишены психеи. Публика увлечена ими так же, как она увлечена спортивной игрой: там нет психологии, там есть борьба, в которую можно включиться, есть финиш, к которому надо дойти через препятствия. Чарли и Микки Маус архаичны, как герои плутовского романа (еще за ними проглядывают, конечно, клоуны и персонажи площадного кукольного театра). Но есть и более архаичное основание этих фигур: это сказочные герои. Беньямин видит в Микки Маусе собрата того, «кто ходил страху учиться», а Шкловский в унисон с ним вспоминает в связи с Чарли другого персонажа сборника сказок братьев Гримм:

И не ведающий страха, и храбрый портняжка, и Чарли-полицейский совершают невероятное и побеждают, потому что они настоящие эксцентрики — по сути своей (а не по каким-либо соображениям) они вне нормы: нельзя напугать того, кто просто не знает, что такое страх (и не узнает, даже если испытает испуг). Примечательно, что в последнюю, третью редакцию «Произведения искусства» Микки Маус не вошел (во второй редакции он был), а упоминания Чаплина и его фильмов сжаты до минимума. Тем не менее по другим текстам можно видеть, как Беньямин осмыслял эти феномены‌.

Беньямин отмечал, что становление новых медиа в девятнадцатом — начале двадцатого века приводило к переосмыслению традиционных средств коммуникации (из-за этого был, в частности, нелеп спор о том, является ли фотография искусством). Но надо было сделать следующий шаг, признать возникновение единого активного коммуникативного поля, в котором возможны самые различные варианты воздействия и взаимодействия. Этого в «Произведении искусства» в явном и последовательном виде не произошло.

Полагая, что дадаисты пытались средствами традиционного искусства достичь того, что немного позднее было осуществлено в кино (эта мысль нашла положительный отклик у Адорно), Беньямин затрагивает лишь один момент в движении авангарда. Экспериментаторы искусства не остановились после того, как кино показало свои возможности, напротив. Именно возможности репродукции открывали простор для экспериментов, причем как в утилитарном (дизайн), так и в лишенном прикладного значения варианте. Коллаж работал в обе стороны: дизайнер мог включить (например, в рекламный плакат или в книжное оформление) репродукцию известного произведения, а свободный экспериментатор от искусства (как Курт Швиттерс) создавал не имеющие утилитарной значимости коллажи из обрывков плакатов, обложек журналов и всего, что оказывалось под рукой. Возможны были и более сложные эксперименты, например L.H.O.O.Q. Марселя Дюшана. В предельно редуцированном варианте работу описывают так: он пририсовал Моне Лизе усы. Однако это неверно. С висящей в Лувре картиной Дюшан ничего не делал: в его руках была только стандартная репродукция. Таким образом, он избегал обвинения в вандализме: уникальная ценность (Wert), как ее ни трактуй (как фигуру эстетского культа или историческую реликвию), в своей аутентичности оставалась нетронутой. В то же время с помощью репродукции Дюшан 1) «приближал» к зрителю (актуализировал по Беньямину) находящееся в музее произведение и 2) вмешиваясь в структуру репродукции (добавление в само изображение плюс новое название для произведения), получал право считать, что в результате появилось новое произведение искусства (как его ни оценивай, но формально это так), о чем и свидетельствовала его подпись: «Картина дада Марселя Дюшана». Разрушал Дюшан ауру (т. е. включенность в культурную традицию) картины или же открывал возможность включать ее — в том числе и через репродукцию — в иные линии развития искусства, это вопрос, на который нет простого ответа, потому что ответ будет зависеть, например, от того, как понимать историю: только ретроспективно, оборачиваясь назад, или же и проспективно тоже.

Аура, или Неуловимый пришелец

Количество публикаций, посвященных понятию «аура» в эссе Беньямина, достигло уже такой отметки, что с трудом поддается обозрению, и желающих включиться в эту разноголосицу явно не убавляется. По этой причине здесь будет обозначено несколько необходимых общих моментов без претензии на полный охват или исчерпывающее представление проблемы.

Оставляя в стороне давние истоки слова и понятия (мифологические, эзотерические, натурфилософские), можно отметить, что на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков немецкое слово Aura начинает оживляться. Произошло это не без влияния того «гнетущего изобилия идей», о котором упоминает Беньямин, осмысляя судьбу своего поколения, на которое «навалилось» возрождение «астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма»‌. Поначалу Беньямин употреблял слово Aura в расхожем смысле, когда в небольшой статье «"Идиот" Достоевского» (1917) писал о романе:«...Нет в нем ни одного побуждения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа»‌. Существенный сдвиг происходит позднее, когда Беньямин обращается к истории и развитию медиа.

Появление слова Aura в некотором специфическом значении происходит в «Краткой истории фотографии». При этом порой не слишком ясно сознается, что аура в работе присутствует в двух значениях и функциях.

Сначала Беньямин отделяет раннюю фотографию от более поздней (рубежом он называет 1880 год), из-за того, что ранним присуща особая атмосфера, благодаря которой от них возникает впечатление величия. В первую очередь Беньямин объясняет эту особенность характеристиками ранней фототехники. Однако тут же он замечает: «...Эта аура не была прямым продуктом примитивной камеры. Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись». То есть ранняя фотография была носителем ауры, и в этом состояло ее «несомненное достоинство», причем материальную основу ее — наряду с особенностями людей, ею запечатленных, — создавала техника начального уровня, благодаря которой возникали светотеневые эффекты, производившие особое впечатление‌. Однако далее ситуация меняется.

Ключевой фигурой происшедших изменений Беньямин считает Эжена Атже (1857-1927), который «продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка» и начал разрушение ауры, присущей ранней фотографии. Его камера «высасывает» ауру из реальности. И здесь появляется второе понимание и вторая функция ауры, которой предстоит разрушение при встрече с фотографической техникой (уже нового поколения). Примечательно, что характеристика, которую дает Беньямин ауре на этот раз (первой ауре он явной характеристики или определения вообще не дает, встраиваясь в общеупотребительное понимание ауры в то время) — считать эту характеристику дефиницией‌ всё же затруднительно, — пронизана довольно напряженной эстетской риторичностью, которая позднее перейдет почти неизменной в «Произведение искусства»:

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, — значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви.

Но при переходе в новый текст характеристика ауры переживает всё же дальнейший смысловой сдвиг: если в «Краткой истории фотографии» фотография разрушала ауру предмета (в широком понимании), то в «Произведении искусства» репродукция разрушает ауру подлинника (подлинное произведение искусства в большей или меньшей степени обладает предметными характеристиками, но это всё же не одно и то же). Аура в «Произведении искусства» плывет от «здесь и сейчас» оригинала к включенности в культурную традицию, от культа (изначального, то есть религиозного) через его эстетский эрзац «служения красоте» до коллекционерского и товарного фетишизма. Аура у Беньямина — не термин, у нее нет ни необходимой дефиниции, ни функциональных характеристик термина. Это своего рода джокер, который появляется всякий раз из рукава, когда требуется перекрыть разрыв реальности. В этом ее привлекательность (можно сказать, «прелесть» в старом, уже утраченном смысле) и для автора, и для читающего. Аура неуловима и в своей неуловимости обозначает слабые позиции, на которые следует обратить внимание и которые требуют серьезной работы. В роли таких детекторов она безусловно хороша.

Взявшись разрушать ауру, Беньямин проявил немалое мужество. Для эстета и коллекционера как раз те характеристики явлений, которые могут быть связаны с аурой, невероятно ценны — однако он заявил о готовности пожертвовать своими привязанностями ради наиболее важных социальных и политических задач. В итоге Беньямин оказывается безжалостным по отношению к ауре: она должна «хиреть» (verkummem), ей предстоит быть «разнесенной вдребезги» (Zertrummerung). Правда, те, на чью поддержку он в такой позиции рассчитывал, его самоотверженности не оценили. Брехт, которому могла бы прийтись по душе решимость в низвержении эстетских ценностей, уцепился как раз за ауру, которая вызвала у него немалое раздражение. В своем рабочем дневнике он написал: «Всё это мистика, < .. > в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно». Правда, он не говорил Беньямину об этом прямо и даже пробовал помочь ему с публикацией эссе. Адорно оказался недоволен тем, что, выбрасывая ауру, Беньямин вместе с ней по сути выбрасывает и критерии эстетической ценности произведения, а эстетическая ценность обладает автономностью и не может быть ни исключена при рассмотрении произведения искусства, ни сведена к чему-либо иному.

Произведение и знак вопроса

На фоне внимания, которым окружена в литературе о Беньямине аура, произведение искусства смотрится тихим сиротой, хотя слово Kunstwerk содержится в самом заглавии эссе. У этого факта двоякая перспектива. Поскольку заявлена эпоха технической воспроизводимости, ценность произведения искусства как данности падает: можно обойтись той или иной репродукцией, а в некоторых случаях различие оригинала и репродукции может быть снятым. С другой стороны, для воспроизведения, изготовления репродукции, копии необходимо всё же иметь оригинальное произведение. Правда, это оригинальное произведение может быть утрачено, а сохранились только его копии и репродукции. Если имеются точные данные оригинала, он может быть восстановлен (так были восстановлены некоторые архитектурные памятники, если сохранялось достаточное для этого количество данных), хотя аутентичность восстановить в буквальном смысле невозможно. Есть и более сложные ситуации. Например, после смерти скульптора оказалось, что сохранились формы, в которых отливались некоторые из его произведений. В таком случае может быть изготовлено еще (как минимум) одно произведение, ничем не отличающееся от того, что признается оригиналом, — кроме факта, что одна из отливок является авторской, а другая — повторением. Однако если собственно литье осуществлялось другим лицом, а не самим художником, то тогда уже совершенно непонятно, как различить статус двух отливок (разве что через проявление воли автора в одном из случаев, если только он не завещал при случае изготовить еще одну отливку).

Беньямин не всегда различает технику создания произведения и технику воспроизведения. Сложность здесь заключается в том, что физически это может быть одно и то же устройство. С помощью фотоаппарата можно сделать репродукцию картины или скульптуры, а можно сделать фотопортрет или снять пейзаж. Беньямин старается второй вариант не акцентировать, при этом скороговоркой поясняя, что это тоже своего рода репродукция — репродукция реальности, однако это очень сомнительная позиция. Вопрос на самом деле достаточно давний, просто долгое время эта задача не тематизировалась, рассматривались обычно лишь ее чисто технические моменты. Техника гравюры может быть использована для репродуцирования живописного произведения (и это практиковалось достаточно широко, пока не появился фотоаппарат; гравюру мог изготовить при этом и сам автор, если он владел соответствующей техникой, как, например, Уильям Хогарт), а может быть использована для создания изображения, которое ранее не существовало, только это «оригинальное» произведение будет существовать в некотором количестве экземпляров (в таком случае Беньямин отмечает возможность различения разных оттисков по иногда незначительным деталям, заметным и понятным только знатокам).

Всё это касается только простых технических соотношений. В некоторых случаях оригинал как ощутимая реальность может быть признан как бы не существующим, (еще) не осуществленным. Если мы считаем, что музыкальное произведение существует только тогда, когда звучит, а музыкант сочинил нечто исключительно «в голове» и записал на бумаге, то получается, что музыка не существует, а только возможна. Премьера (если она состоится), может быть записана и только в таком виде 

представлена публике — как считать, где здесь произведение, где воспроизведение? Ответ на такого рода вопросы зависит в том числе и от того, какие параметры заданы изначально. Если мы считаем нотную запись произведением — получим один ответ, если нет — другой.

Разбиравшийся ранее случай работы Дюшана с репродукцией Моны Лизы — это, конечно же, провокация. Можно было бы считать, что он именно разносит вдребезги ауру картины, однако для того, чтобы его разрушительный жест (тут можно вспомнить о том, с каким вниманием относился Беньямин к работе Брехта с жестом, в том числе к цитируемости жеста) сработал, ему нужна эта аура — то есть статус культурной ценности и контекст, которым картина обросла за века. Дюшан работает не с изображением как таковым, а с социокультурными связями, с установками публики. Он осуществляет ту ликвидацию, о которой говорит Беньямин в связи с появлением новой техники (или очищение, как он характеризовал действия Атже), однако не ликвидацию произведения искусства, а простых отработанных реакций на него. Не публика тестирует произведение искусства — здесь художник подвергает достаточно жесткому испытанию публику. Беньямин отводил новому искусству в том числе и роль адаптивную — подготовки публики к новой реальности, но в этой школе могут быть разные уровни обучения — от Микки Мауса до сложных (хотя нередко не выглядящих таковыми) экспериментов.

В сочинении, заявленном как работа о произведении искусства, не так много эстетического, что, собственно, и вызвало недовольство Адорно. Рассматривая влияние новой техники, Беньямин постоянно выдвигает на первый план изменения, касающиеся восприятия реальности и поведения, социальных норм и политики. В этом он в определенной мере оказывается наследником традиции, идущей от предыдущего рубежа столетий, от Гёте и немецких романтиков, которые полагали, что искусство и наука должны вместе работать на познание. Беньямин часто разворачивал эту позицию по-своему, используя произведения искусства как возможность понять человека в его месте и времени. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» хотя и замышлялось как оптимистическое, несущее надежду на достижения прогресса при всей его противоречивости, тем не менее приходит если и не к схлопыванию эстетического, то к признанию ситуации неопределенности, разрешение которой пока не проглядывается. В этом он следует за двумя столь различными личностями, как Валери и Брехт (привычный для Беньямина ход сведения вместе людей и явлений, которые обычно рассматриваются в разных категориях). От себя он предлагает следующую формулировку положения:

Беньямин не идет так далеко, как Брехт, предлагающий в крайнем случае просто отказаться от понятия произведения искусства, однако сознает, что происходящие изменения носят сущностный характер. Он не склонен ожидать конца искусства, скорее видит завершение одной эпохи и переход к другой.