Тело в рамке: цензура, искусство и эротическая фотография в СССР

В советской фотографии существовало негласное табу наобнаженное тело. Однако оттепель изменила и эту границу. Историкесса культуры Екатерина Викулина в книге «Тело власти и власть тела» исследует, как фотографы и редакторы обходили запреты: через «этнографию», бытовой контекст и влияние зарубежных журналов. Особую роль сыграла школа стран Балтии, которая первой освоила жанр ню. 

Публикуем фрагмент о том, как отношение к телу и сексуальности менялось от открытости 1920-х к почти полному замалчиванию в сталинскую эпоху, как эротика существовала в условиях цензуры и почему женское тело становилось объектом эстетизации и наблюдения, тогда как мужское по-прежнему оставалось в рамках функциональности и социальной роли, воспроизводя устойчивые культурные и гендерные иерархии.

Эротизация тела

Перемены в восприятии и представлении телесного можно проследить в отношении к сексуальности. Если в 1920-х годах в СССР существовали «эротическое искусство, и сексологические опросы, и биолого-медицинские исследования пола», то в 1930-1940-е эти темы находились под строжайшим запретом. Шестидесятые возвращают назад эту проблематику; появляется медицинская сексология, получившая в СССР название «сексопатология», до этого же времени о сексе не было никакой публичной информации. Начинает издаваться литература по проблемам интимной жизни, в словарях появляется слово «секс» и его производные, а мораль в интимной сфере, по данным социологов, становится все менее строгой.

В советской культуре существовал определенный запрет на наготу. И. С. Кон вспоминал, что в 1950-х годах дирекция Лениздата отказалась печатать в качестве иллюстрации к брошюре по эстетике изображение Венеры Милосской, объявив ее «порнографией», и что в начале 1960-х годов Хрущева приводило в ярость обнаженное женское тело на картинах Фалька, а школьные учительницы, приходившие со своими воспитанниками в Эрмитаж, пытались заслонить собою обнаженную натуру на полотнах Рубенса и Веласкеса.

Тем не менее в эпоху оттепели отношение к наготе меняется. Так, в начале 6о-х годов «Работница» советует укоротить юбки, сшитые в прошлом году. Журналы публиковали снимки, демонстрировавшие отдых в санатории или на курорте, где советские граждане представали в купальных костюмах. Часто подпись под снимком оправдывала эротический подтекст и меняла смысл изображения. Например, на обложке «Огонька» была напечатана фотография Льва Бородулина с девушкой, запечатленной на пляже после купания, а подпись гласила: «Последняя улыбка лета. Через два дня школьница Надежда Клепикова снова пойдет в школу».

Много споров вызвал снимок Николая Хорунжего, опубликованный в «Советском фото» под названием «Новая квартира», на котором обнаженная женская фигура видна из-за полупрозрачной ширмы в ванной комнате. Впервые эта фотография появилась в журнале «Советский Союз» (1958, № 5) под названием «Первая проба ванны в новой квартире». Разница публикаций в два года демонстрирует, что ориентированное на иностранного читателя издание, каким был «Советский Союз», имело определенные цензурные послабления в этой сфере. Свое появление на страницах советских журналов эротическая фотография оправдывает при помощи подписей. Автор рецензии на выставку «Семилетка в действии», где был представлен этот снимок, писал:

Таким образом, фокус с обнаженного женского тела переносился на жилищно-бытовые условия, хотя они занимали в кадре явно не главное место. В свою очередь, такой закамуфлированный показ обнаженного тела имел эффект «прерванной презентации», усиливающей желание и дразнящей зрителя.

Подобное ослабление норм можно связать с сексуальной революцией на Западе, отголоски которой достигли советского пространства во многом благодаря заграничным журналам и кино. На Западе в это время медицина одержала победу над прежде смертельным сифилисом, и не последнюю роль здесь сыграли презервативы и антибиотики. Благодаря в том числе медицинским открытиям сексуальные отношения перестали восприниматься как греховные. В СССР в годы оттепели также расширился арсенал контрацептивных средств, весьма эффективных по меркам того времени, и к рубежу 1950-1960-х произошло отделение сексуальных практик от деторождения на уровне нормативных суждений.

В 1960-е годы в СССР появляется эротическая фотография. Как она была возможна при наличии строгой цензуры? Что послужило толчком к ее развитию? Возникновение этого явления в Советском Союзе напрямую связано с зарубежными источниками, с влиянием западной фотографии на советских авторов, перенимавших визуальный опыт коллег из других стран. Непроницаемость «железного занавеса» в шестидесятые годы часто переоценивается; между тем из-за рубежа поступало достаточно информации, в том числе изуальной, чтобы получить представление о важных тенденциях в обществе и в искусстве. Такой подход искажает картину того, что было допустимо в рамках репрезентации, и создает упрощенное представление о системе цензуры. Понимание того, как транслировалась и циркулировала визуальная информация в годы оттепели, дает ключ к феномену эротической фотографии в СССР. Рассмотрим это подробнее.

Как говорилось выше, многие западные журналы выписывали библиотеки, отдельные фотографические издания были также доступны по подписке. С определенными трудностями можно было достать даже отдельные экземпляры с ню из капиталистических стран.

В особенности плодотворным было сотрудничество со странами социалистического лагеря. В Чехословакии, где ню не было под запретом, издавались альбомы всемирно известных мастеров и местных фотохудожников с обнаженной натурой. Например, в 1959 году в Праге на трех языках (немецком, английском, французском) выходит альбом «Свет и тень», дублирующий название одного из актов в этой книге. Интересно, что, помимо эротического воспевания женского тела, здесь представлен вуайеристский сюжет в документальной стилистике: мужчины через щель в заборе подглядывают на загорающих на нудистском пляже женщин. Но в принципе фотографы стремились избегать при съемке женского тела «ненаигранных естественных кадров». Эстетика акта предполагала тщательную предварительную подготовку.

В журнале «Фотография» (Revue Fotografie), издававшемся в Чехословакии с 1959 года на русском языке и распространявшемся в СССР по подписке и в киосках печати, снимки эротического характера публиковались в большом формате уже на рубеже пятидесятых и шестидесятых годов. Главный редактор журнала вспоминал
об этом в статье, посвященной десятилетнему юбилею издания:

Журнал имел большое влияние на советских авторов. Как признавались Гунарс Кинде, Эгоне Спурис, Илмарс Апкалнс и другие латвийские фотографы, работавшие в это время, в «Фотографии» (Revue Fotografie) освещалось именно то, о чем они думали и что искали. Со второй половины 1960-х годов здесь печатаются ню прибалтийских авторов. Эти работы по своей композиции, печатным техникам, художественным мотивам, светотеневому решению очень напоминают работы чехословацких коллег. Таким образом, изобразительная традиция актов, прославившая прибалтийскую школу на весь Советский Союз, формировалась под воздействием западных стран, в том числе социалистических.

Обнаженная натура в прибалтийской фотографии появляется примерно в начале шестидесятых годов. Самый известный латвийский мастер, в чьем творчестве неизменно присутствовала тема ню, — Гунарс Бинде. К 1963 году относится его снимок с нагой девушкой, молитвенно сложившей руки. В Литве Александрас Мацияускас запечатлевает любовное объятие мужчины и женщины, при этом в кадре виден пенис. Римантас Дихавичюс работает в жанре ню с 1961 года. К1968 году это становится общей тенденцией неофициальной фотографии. На снимках Зенты Дзивидзински фигурируют раздетая пара, нагая девушка в латвийских полях, детские ноги и гениталии. Обнаженную натуру видим и в творчестве Яниса Глейздса, Сармите Квиесите, Гунарса Янайтиса. Безусловно, далеко не все эти работы печатались в каталогах или выставлялись. Однако уже в 1971 году в первом альбоме, представляющем фотоискусство Советской Латвии, среди снимков о трудовых буднях республики наличествуют акты Глейздса и Бинде, сделанные еще в 1960-е годы.

Вацлав Йиру, редактор чехословацкого журнала Revue Fotografie, стал составителем альбома о советской фотографии, выпущенного в 1972 году издательством Odeon. Эта книга вышла по следам выставки «СССР — ФОТО-70», которая с успехом прошла во многих городах США, Англии, Австралии, СССР, ЧССР. Об успехе этой выставки, организованной АПН и лично Николаем Драчинским, пишет журнал «Советское фото», приводя восторженные отклики зарубежных коллег. Так, американский журнал Popular photography отмечал стилистическое разнообразие и высокое качество работ, а также цельность самой выставки, которая представлялась рецензенту очень впечатляющей и важной:

В статье говорится о доступности американской фотографической периодики в СССР, о распространении в Союзе фотолюбительского движения, которое сравнивается с увлечением шахматами. Особо выделяется мастерство черно-белых фотографий, среди имен упоминаются литовцы Антанас Пиворукас («Деревья») и Витаутас Луцкас (эротический снимок «Танец»). Присутствие обнаженной натуры на выставке советской фотографии в Америке в 1970 году также отмечено в иностранной прессе того времени.

В изданном Odeon альбоме помимо произведений военных лет мы видим в кадре обнаженные женские тела: «В сауне» А. Добровольского, «Модель» Я. Крейцберга, «Торс» В. Барнева, «Море» Г. Винде, «Лето» Р. Дихавичюса. И хотя даты этих работ в альбоме не указаны, некоторые из них были сделаны авторами еще в предыдущее десятилетие. Особенно любопытна история снимка «В сауне» Андрея Добровольского, эстонского фотографа, оператора и режиссера. Эта работа с десятком обнаженных женщин в кадре выделяется своей документальной манерой, что резко отличает ее от других ню. Добровольский снял серию банных снимков для музыкальной вставки в фильме «Черный бородач хочет знать» (режиссер Григорий Кроманов, оператор Мати Пылдре, 1967), который представлял Эстонскую ССР на Всемирной выставке «Монреаль-67». В банном эпизоде эти кадры чередовались, как в клиповом монтаже. Снимки, с одной стороны, были постановочными, модели проходили кастинг, но саму серию отличает репортажная подача материала. Одна из этих фотографий была представлена на выставке в Америке, где приобрела скандальную известность, поскольку ее пытались сорвать. Со слов автора, снимок потом был подарен организаторами «СССР — ФОТО-70» Генри Киссинджеру.

Подобные выставки и альбомы советской фотографии было невозможно помыслить еще в самом начале шестидесятых. Так, в 1962 году в альбоме «Фотоискусство СССР», представляющем авторов с 1920-х годов до современности, была исключена не только обнаженная натура, но и пикториалисты, и весь конструктивистский опыт. Здесь нет ни одной фотографии А. Родченко, но зато присутствуют портреты Ленина М. Наппельбаума и П. Оцупа, а также весь набор оттепельных штампов: Хрущев с космонавтами, люди труда, аквалангисты, Фестиваль молодежи и студентов, чернокожие в Советском Союзе. За десять лет советская фотография радикально трансформировалась.

Чувственность эпохи и эротический накал в сфере визуального смещается от романтических сюжетов с влюбленными парами к актам, представляя довольно широкий спектр обнаженного женского тела. Так, помимо «экзотических» ню, на выставке «Интерпресс-фото 66» мы видим французскую актрису за кулисами без одежды и даже советскую девушку на фоне берез (слегка не в фокусе, чтобы избежать излишней детализации).

Право обнажать советских женщин на страницах прессы появляется не сразу, а только во второй половине 1960-х годов, и чаще всего было обусловлено эстетическими рамками публикуемых снимков. Эротическая фотография, столь популярная в эти годы в любительской среде, фактически отсутствует в «Советском фото». Запрет на обнаженное тело в этом издании нарушается только в отношении «этнических» женщин, находящихся за пределами СССР. Лишь после хрущевского периода появляются ню с девушками «европейского» типа. Так, например, в очерке «Современные тенденции французской фотографии» был опубликован «Акт» Жан-Луи Мишеля, который здесь охарактеризован как «великий певец женщины». Фотография, впрочем, вполне целомудренна: женщина закрыла себя от объектива руками и ногами. Изредка цензура журнала допускала к печати снимки, где была оголена часть тела, как, например, спина девушки в работе Римантаса Дихавичюса «У реки». В прибалтийских
художественных изданиях, печатавших снимки местных и иностранных авторов, допускалось больше вольностей. Например, в латвийском журнале Maksla в рецензии на выставку «Женщина. Рига. 1968» публикуются сразу несколько ню. В то же время «Советское фото» выделяет совершенно иные снимки этой экспозиции — где женщина представлена как невеста, будущая мать, спортсменка.

Все это указывает на двойные стандарты, существовавшие в цензуре. Требования к журналам, издававшимся в СССР и в странах социалистического лагеря, к альбомам, представляющим советское фотоискусство, и к выставочным каталогам фотоклубов были неравными. В принципе формат выставки, альбома и каталога позволял гораздо большее, раздвигал рамки репрезентации тела. Большей свободой обладали журналы национальных республик.

Неофициальное фотоискусство было средоточием тех перемен, что происходили и на страницах разрешенных журналов, но только в более концентрированном виде. Если крупный план лица апеллирует к человеческой индивидуальности, то крупный план тела предельно абстрагируется от нее. Тело показывается как орнамент или его часть. Так, увеличенное в кадре женское тело напоминает природный ландшафт, а ракурс сверху сообщает фигурам людей плоскостность и превращает их в элемент узора.

Эротическая фотография шестидесятых опиралась на мощную традицию, сложившуюся в искусстве, а также на распространенное представление о женщинах как о «сосудах красоты» и более близких природе существах. Подобные патриархатные взгляды проявлялись и в определенных позах модели, и в ландшафте, в котором происходила съемка.

Неслучайно ню часто снимали на фоне дюн, где окружающий пейзаж продолжался в рельефах тела, реализуя метафору природного начала. В этой связи также важно учитывать изобразительную традицию, сформировавшуюся после Первой мировой войны, где обнаженное тело, наряду с солнцем и водой, символизировало чистоту, невинность и красоту, ставшую воплощением национального возрождения, выраженного через доиндустриальные символы. В таком случае изображение женского тела — центрального сюжета прибалтийской фотографии шестидесятых годов — получает дополнительные коннотации, связанные с национальным самосознанием.

Изображение женского тела должно было соответствовать определенным эстетическим ожиданиям, избегать излишнего натурализма. Один из основателей Рижского фотоклуба и его первый председатель Вилнис Фолкманис описал это следующим образом:

Контекст искусства имеет решающее значение для понимания того, почему эротическая фотография имела место в СССР. В то время как порнография подвергалась преследованию, рамка фотоискусства давала возможность публиковать акты в советских и восточноевропейских журналах. По этой же причине латвийские фотографы игнорировали журналы с обнаженной натурой, не отвечающие их эстетическим требованиям. Так, по словам Гунарса Винде, немецкий журнал Das Magazin, официально издававшийся в ГДР и публиковавший «обнаженку», был предназначен не для художников, а «для ширпотреба, для мещан, любителей наклеивать картинки в уборной на стене». Своей же миссией Винде считал искусство и утверждал, что эротика, в отличие от порнографии, имеет глубину, обобщение и определенную философию.

В произведениях Винде модель чаще всего погружена в полумрак, освещенными оказываются лишь некоторые части тела, позволяющие угадать общие очертания фигуры. Лицо при этом оказывается в тени, невидимым зрителю, как бы несущественным, уступающим первенство телу, его языку жестов и поз. Тела на снимках Винде лишены физической конкретности, выступая из темного фона как острова световых пятен, зыбкость их контура создает впечатление миража. Подобные «натюрморты» из женского тела характерны и для других латвийских авторов, в частности для Яниса Глейздса, что позволяет говорить об определенной тенденции в актах латвийской фотографии. Подобную недосказанность можно объяснить цензурой, заставляющей избегать слишком откровенных снимков, но на самом деле она имеет дело больше с поэтическими устремлениями самих фотохудожников. В этом фрагментировании можно увидеть ускользание тела, его мистифицирование и ореол загадочности. Тело как будто не обнажает себя до конца:

На многочисленных актах фотолюбителей оттепели женское тело раздроблено, фрагментарно, эфемерно, теряет свои очертания. Лицо на них фактически отсутствует: либо оно погружено в тень, либо голова оказывается обрезанной при кадрировании. Бодрийяр пишет, что эротические модели и актеры порнофильмов не имеют лица, поскольку оно оказывается неуместным — «функциональная нагота стирает все прочее, остается одна зрелищность пола». Представленное лишь частями, тело теряет цельность и самодостаточность.

В шестидесятые годы к этой лаконичной формуле, воспевающей красоту женских форм, к их крупному плану — еще одному свидетельству повышенного интереса к телу — прибегали многие. В ранних работах литовца Римантаса Дихавичюса женское тело также представлено своими частями: туловище напоминает скульптуру, античный торс, где голова и руки оказываются усеченными рамкой кадра. В своем «Кредо» Дихавичюс обсуждает место обнаженного тела в своих фотографиях и в искусстве вообще. Он пишет, что в искусстве нет красивых, уродливых или нейтральных предметов. Под одеждой, говорит Дихавичюс, мы все являемся нагими, но некоторые из нас скрывают больше шрамов, морщин и деформаций. Даже самое уродливое из человеческих существ может явить собой объект для творческой интерпретации, и Дихавичюс приводит в пример работы Дианы Арбус. По мысли фотографа, так как красота и уродство находятся в нейтральной зоне выбора художника, он может выбрать любое, не чувствуя себя виновным в предпочтении уродства. Сам Дихавичюс выбирает идеальных, статных моделей, которых показывает на фоне природы, но его рассуждения о возможном изображении некрасивых, нестандартных, девиантных тел говорят о смене ценностных ориентаций. В целом обнаженное женское тело представлено в литовской фотографии более свободно по сравнению с латвийскими актами. Безусловно, эти снимки не попадали на страницы советских журналов, которые читала вся страна, но они были знакомы фотолюбителям благодаря выставкам, альбомам и местной периодике.

Фрагментированные женские тела, свернутые в эмбриональные позы, воспроизводили патриархатные взгляды, транслируя определенную традицию в репрезентации, сложившуюся в западном фотоискусстве. Прибалтийские мастера подражали стилистике таких ню, которые были распространены и в социалистическом лагере. Это вступало в конфронтацию с официальным образом советской женщины, оспаривая ее идентичность как субъекта.

Специфика изображения мужского тела

Журнал «Советское фото» создавался профессиональными фотографами и любителями и в первую очередь адресовался им. Так как среди фотографов практически не было женщин, издание репрезентирует преимущественно мужской взгляд.

Изображения мужчин в годы оттепели почти всегда связываются с социальным контекстом, с профессиональной ориентацией — снимки рабочих, моряков, академиков, артистов и политиков. В отличие от предыдущего периода образ рабочего уже более индивидуализирован, поэтому все чаще используется крупный план лица мужчины-труженика. Эмоциональный ряд в мужских портретах отличен от такового в своей женской версии. Мужчины чаще выглядят сдержанными, сурово-спокойными, реже улыбаются. При этом мужское тело схватывалось в движении и являлось менее статичным, чем женское: «...Пассивная, расслабленная поза объективизирует мужчину, делает его уязвимым и женственным».

Мужчина представлен прежде всего лицом, тогда как женщина — и лицом, и телом. Эта ситуация фейсизма воспроизводит патриархатный взгляд на женщину, ставший объектом феминистской критики. Женщина в результате внимания к своему телу перестает быть субъектом, в то время как мужчина, наоборот, становится бестелесным. Мужчина — нежелательный объект для рассматривания, в отличие от женщины, которая являет собой «бытие-под-взглядом» и демонстрируется соответствующим образом. Привилегия мужчины обозначена взглядом: у него есть право смотреть; а «женщины наблюдают себя, в то время как на них смотрят». Пассивная роль женщины выражена в изображении ее наготы, выступающей как «знак социальной подчиненности». В связи с этим в советской фотографии шестидесятых мужчина фактически не представлен обнаженным. Его тело могло быть изображено обнаженным до пояса, но это всегда оправдано функциональностью (процессом труда, спортивными занятиями). Редкое исключение — отдыхающие у моря космонавты, но здесь их полураздетые тела служат примером физической безупречности. Частичное обнажение мужчин, в том числе нестандартного телосложения, появляется в неофициальной фотографии, но эти случаи единичны.

Следует учесть, что не всякое мужское тело (как и женское) признается в культуре нормальным. Многие тела, не подходящие по определенным физическим параметрам, остаются за рамками репрезентации. Советский человек должен был воплощать собой телесное совершенство (силы, выносливости) и духа (воли, устремленности). Поэтому культура отдавала предпочтение мужчинам атлетического сложения. На страницах журналов мужское тело представало в подтянутой форме, без лишнего веса, жировых складок и двойного подбородка, которые считались атрибутами буржуазного мира:

Шестидесятые годы пропагандируют эстетику «стройного тела», которая по иронии судьбы приходит в Советский Союз именно с капиталистического Запада.