Идеология кино в Казахстане или реальность на продажу: как кризис стал товаром на экранах страны и за ее пределами

Пока в кинотеатрах Казахстана непрерывно показывают историческое кино и комедии, использующие одни и те же клише и стереотипы о народе, авторский кинематограф участвует в престижных фестивалях Запада и получает международное признание. Но ни те, ни другие фильмы зачастую не создают подлинное искусство — не раскрывают и не осмысляют потаенное, а превращают реалии страны в развлекательный ресурс для продажи на внутреннем и внешнем рынке.

Разбирая три магистральных направления казахстанского кино — комедии, исторические фильмы и авторские ленты, социальный философ Азат Капенов показывает, как и почему экран всё чаще воспроизводит деформирующие реальность шаблоны и к чему ведут подобные кино-практики на идеологическом уровне. И задается вопросом, где проходит граница, за которой кино снова становится технэ — искусством, способным освободить взгляд для άλήθεια, истины.

Кино как феномен между пойэсисом и поставом: диалектика технического раскрытия

Техника, согласно Хайдеггеру, не является просто инструментом. Это способ, которым сущее (всё, что существует) проявляется для нас.

В своём эссе «Вопрос о технике» он разделяет два ключевых способа «раскрытия потаенного»: древнегреческий технэ (τέχνη) и современный постав (Gestell).

Для древних греков технэ было искусством, ремеслом и знанием. Оно не было отделено от пойэсиса (ποίησις), что означает «выведение из потаенности». Этот процесс раскрытия Хайдеггер уподоблял рождению или цветению. Например, когда мастер-серебряник создает чашу, он избегает навязывать материалу свою волю. Мастер скорее стремится сотрудничать с материалом, позволяя ему раскрыть свою внутреннюю форму. Пойэсис не совершает грубого насилия над природой. Пойэсис является в большей степени со-творчеством с ней. В этом процессе происходит высвечивание того, что уже было заложено в вещи.

Хайдеггер приводит пример с древним мостом, который, позволяя реке продолжать течь, еще глубже открывает ее эстетику для нас. Мост собирает ландшафт и реку, делая их видимыми по-новому. Здесь человек выступает как посредник, который помогает Бытию раскрыться. Он не стремится присвоить себе роль диктатора, который только может подчинять природу.

Так он описывает понятие технэ:

Постав, напротив, является современным способом раскрытия, который основан на принципе «вызова» (Herausfordern). В логике постава, природа и реальность превращаются в «постоянный запас» — ресурс, который можно извлекать, обрабатывать, складировать и использовать в любой момент.

Так Хайдеггер описывает современную технику:

Постав подменяет творческое раскрытие потаенного принудительным производством. Постав насильственно поставляет потаенное. Например, гидроэлектростанция на Рейне препятствует ему в раскрытии своей сущности. Она только «вызывает» из него энергию, превращая Рейн в простой источник электричества, который можно регулировать. Природа становится лишь запасником, лишенным своего подлинного смысла и ценности. Всё сущее теряет свою самостоятельность и становится лишь сырьем для дальнейшего использования. Хайдеггер утверждает, что постав — это высшая опасность, потому что он превращает даже самого человека в «постоянный запас», в ресурс, которым можно манипулировать.

Кино также можно рассматривать с точки зрения этой дихотомии. Оно одновременно состоит из техники (камера, монтаж, звук) и само является техникой, которая может по-разному взаимодействовать с реальностью. Кино может быть средством пойэсиса, помогая раскрыть скрытые аспекты бытия, или же оно может функционировать в логике поставов, превращая реальность в сырье для создания развлекательного контента.

Анализ казахстанского комедийного кино через призму философии техники Хайдеггера

Итак, в Казахстане можно выделить несколько направлений в кино, и каждое из них по-своему иллюстрирует эту дихотомию (технэ против постава). Первое направление — это кинокомедии.

Эти комедии работают с устоявшимися клише в казахстанском обществе, которые нередко имеют под собой реальное основание. Их снимают с завидным упорством, возможно, потому, что они популярны у определенного культурного круга зрителей. Это же подтверждает анализ сборов в прокате казахстанских фильмов.

Кассовые сборы казахстанских фильмов за последние годы наглядно показывают, что комедии приносят наибольшую прибыль. Такие фильмы стабильно входят в топ-лист самых кассовых картин в истории казахстанского кино.

Простейшее объяснение популярности этих фильмов заключалось бы в том, что людям просто нравится весело провести досуг, и поэтому такие комедии имеют спрос. Люди, отдыхая от реализации своего творческого и профессионального потенциала, любят окунуться в мир юмора и немного расслабиться.

Безусловно, такая логика кажется убедительной, но возникает вопрос, действительно ли общество активно развивает свой потенциал, получая в награду возможность забыться за просмотром комедий. Парадоксально, что население, которое не может удовлетворить свои базовые потребности, стремится к легким развлечениям, пока страна переживает экзистенциальный вызов. Эта тяга к развлечениям может объясняться не только потребностью в отдыхе, но и куда более мрачными причинами.

Хотя часто подобные фильмы пытаются преподнести как сатирические произведения, казахстанские комедии выступают не совсем в этой роли.

Если понимать сатиру как способ преодоления деструктивных культурных паттернов через их выявление и высмеивание, то сложно сказать, выполняют ли эту задачу казахстанские кинокомедии. Через иронию можно изменить отношение к каким-либо явлениям и высвободить из деструктивных паттернов созидательный потенциал. Но может сложиться мнение, что такие фильмы преследуют совершенно другие задачи.

Задачей таких фильмов может быть, паразитируя на сгущении и смещении символов культурной деградации, создавать кино, которое будет вызывать положительную реакцию у акторов, уже подвергшихся культурной деградации.

В этом и проявляется логика постава. Социальная реальность Казахстана превращается в постоянный запас для производства развлечений, а не для осмысления и преодоления пагубных тенденций. Деградация начинает служить комедиям, но лишь для того, чтобы комедии могли постоянно увеличивать для себя сырье.

Комедии оказываются способны зарабатывать, только пока запасы деградации увеличиваются. Тогда как сатира может позволять искоренять социальные причины, которые позволяют и ей в том числе иметь интерес у зрителя. 

Сатира, рождаясь благодаря проблеме, способна запускать процессы по ее искоренению, тем самым и себя обрекая на исчезновение вместе с причиной, которая ее и породила.

Комедии же, рождаясь благодаря запасам деградации, дублируют эти элементы деградации на киноэкране, запуская процесс возвращения в реальность еще большего количества ее элементов. Тем самым комедии продлевают себе жизнь, увеличивая в реальности элементы распада.  Реальность Казахстана сохраняет эти пагубные элементы, консервируя их в структуре общества. Она превращается в поставщика этих элементов для кинокомедий, которые удваивают их на экране, стремясь увеличивать прибыль.

Комедии превращают элементы распада в служащие ей запасы, которые она хочет увеличивать, чтобы увеличивалась прибыль.

Сгустки деструктивных паттернов из реальности преподносятся в виде комедий, но как будто бы создатели не ставят задачи выводить аудиторию через самоиронию на новый созидательный уровень понимания реальности и самих себя. Освобождающие субъекта элементы не выводятся из потаенности. Комедии, наоборот, стремятся удерживать в сокрытости эти элементы, заставляя аудиторию не видеть элементы распада или же относится к ним не как к элементам распада.

Психоаналитический анализ влияния казахстанских комедий: от стадии зеркала до идеологии удовольствия

Здесь можно указать, что, видимо, определенная работа с отзеркаливанием для аудитории им же знакомых ролевых моделей способствует лояльности у данной аудитории. В данном случае это можно назвать седативной терапией по прохождению бесконечной стадии зеркала, деструктивный образ в котором уже закреплен.

В психоанализе Жака Лакана стадия зеркала — это ключевой этап в развитии ребёнка (в возрасте от 6 до 18 месяцев), когда он впервые узнаёт своё отражение в зеркале и идентифицирует его как «себя». Это создаёт первое, идеализированное и целостное представление о своем теле, которое контрастирует с ощущением раздробленности, которое он испытывает в реальности. Эта идеальная картинка становится основой для формирования Эго и дальнейшей идентичности. Однако Лакан подчеркивает, что эта идентичность всегда остаётся отчужденной, так как она основана на внешнем образе, а не на реальном, внутреннем «Я».

Если переложить эту идею на казахстанский кинематограф, можно сказать, что подобные кинокомедии не стремятся менять образ в направлении продуктивного прохождения стадии зеркала Они лишь подпитывают уже сложившийся облик.

Повторное прохождение стадии зеркала с одним и тем же образом, который уже закреплен в рамках общественной идентичности, видимо, создает эффект прибавочного наслаждения.

Субъекту позволяют созерцать свою субъектность и тем самым испытывать удовольствие от умножения своей субъектности в процессе созерцания отражения своей субъектности в комедийных фильмах.

Почему этот механизм может успешно функционировать? Можно сказать, что киноэкран в данном случае является механизмом легитимации того, что транслируется на нем. Если это транслируется через киноэкраны, то это как бы входит в легитимное поле. Это может быть легитимное поле эстетики, этики и даже права.

Такие фильмы, вероятно, находят отклик у казахстанского общества, потому что собирают сгустки деградации из реальности и возвращают их аудитории — носителям этих сгустков. Наблюдая их, аудитория переживает особое удовольствие от умножения своего образа, который транслируется через авторитетную структуру, коей за десятилетия стал киноэкран — по сути, ставший одной из форм «Большого Другого».

«Большой Другой» (L’Autre) — это ключевое понятие в психоанализе Жака Лакана. Это не конкретный человек, а символический порядок, который определяет правила, нормы, язык и желания общества. Это та инстанция, которая наблюдает за нами, даже когда никого нет рядом. Это может быть государство, мораль, общественное мнение, Бог и т. д. Мы всегда говорим, действуем и даже думаем с оглядкой на эту невидимую, но вездесущую инстанцию. «Большой Другой» — это, по сути, структура, в которую мы вписываемся, чтобы стать субъектами.

Славой Жижек адаптирует эту лакановскую концепцию для анализа идеологии и поп-культуры. Он утверждает, что идеология опирается исключительно на соблазн и удовольствие. Киноэкран воплощает собой «Большого Другого», так как вместо трансляции объективной реальности он диктует нам правила её восприятия и навязывает определенные чувства. Согласно Жижеку, идеология выходит за рамки простого внушения веры в идеи. Она активно обучает субъекта извлекать наслаждение из той реальности, в которой он существует.

Возвращаясь к кино, можно сказать, что данные образы в этих фильмах создают у аудитории ощущение, что их поведение и образ жизни нормальны и достойны внимания. Логика удовольствия здесь работает в двух направлениях. С одной стороны, киноэкран, транслирующий сгустки деградации, увеличивает нарциссические наслаждения от созерцания аудиторией самих же себя. Второй вид удовольствия заключается в снятии вины (сокрытии) от ощущения неполноценности своей субъектности, когда экран, транслируя образы деградации, как бы наделяет эти сгустки деградации правом быть.

Экран выводит их в легитимное поле и позволяет носителям этих сгустков не испытывать стыд и вину за неспособность (нежелание) избавиться от них в структуре своей субъектности. Экран, показывая сгустки деградации, как бы говорит: «Это нормально, мы все такие». Это позволяет аудитории не испытывая стыд за свои деструктивные паттерны, еще и находить в них повод для смеха и гордости.

Таким образом, казахстанские комедии закрепляют существующие паттерны в обществе и создают цикл, где аудитория раз за разом возвращается к своему отражению в зеркале кинематографа для получения удовольствия.

Поэтому можно сказать, что казахстанские комедии работают в логике постава Хайдеггера. Они не стремятся к технэ, не пытаются выявить что-то потаённое о социальной реальности. Вместо этого они поставляют уже известные клише и сгустки деградации, как сырье для производства суррогатов эйфории.

Реальность превращается в постоянный запас для развлечения, а киноэкран становится своего рода складом, где эти образы хранятся, чтобы их можно было вновь и вновь использовать для создания прибавочного удовольствия. Эта модель усыпляет критическое мышление, предлагая аудитории нарциссическое наслаждение от созерцания собственной деградации.

Историческое художественное кино в контексте логики постава ​

Второй вид кино, основанный на знаковых исторических явлениях, также работает по логике постава. Такие фильмы как бы пристыковываются к каким-либо нарративам, связанным с историей страны или этноса. Тем самым уже самим фактом такой пристыковки они создают себе определенное внимание, интерес или даже кредит доверия и эмпатии.

Почему это может происходить? Это может быть результатом желания постсоветской казахстанской аудитории сформировать цельный дискурс о себе и о своем прошлом. Кино же в данном случае может активно спекулировать на этом желании, тем самым вызывая интерес у аудитории.

Желание же цельного знания, скорее всего, сформировалось в период деструкции нарративов об истории времен СССР и одновременного с этим деконструкции всех последующих попыток сформировать какие-либо нарративы о прошлом в период после СССР.

Дискурсов о прошлом было так много, что в какой-то момент они все были дискредитированы, оставив общество без ответов на эти вопросы, которые были даны в СССР, и без возможности поверить в убедительность новых нарративов, которые формировались с 90-х годов.

Зачастую, говоря об историческом кино, зрители имеют в виду не конкретные фильмы, а само стремление к метанарративу — к целостной картине прошлого своего народа. Именно к этому стремлению и присоединяется кино подобного типа.

Из больших нарративов, которые не были подвергнуты дискредитации, наверное, можно назвать нарратив о важности вообще сформировать какой-либо продуктивный дискурс о прошлом. И еще можно добавить дискурс об уважении и осторожности по отношению к данным попыткам.

Можно сказать, что возможно, даже непосредственно созерцая такого рода кино, аудитория все равно в большей степени заворожена нарративными структурами, опосредующими коммуникацию между субъектом созерцания и объектом созерцания. Можно сказать, что данное кино способно успешно паразитировать на коллективном переживании о прошлом.

Говоря о нарративе, опосредующем взаимодействие между зрителем и фильмом, я имею в виду, что аудитория как бы не вступает в прямой диалог с самим кино — его качеством, драматургией и т. д. Вместо этого зрители скорее созерцают нарратив о важности разговора о прошлом. В итоге кино оценивается не как самостоятельное явление, а как придаток к общественному нарративу.

Эту логику можно описать такими словами: «В первую очередь это важное кино о нашей истории. Это кино рассказывает о таком-то веке или о таких-то годах. Это кино про такого-то батыра, который воевал с таким-то противником и т. д. Поэтому это кино заслуживает внимания и уважения».

Можно было бы задаться вопросом, а были бы эти фильмы интересны кому-либо, если бы их можно было очистить от их исторически-нарративной защиты. Если бы люди смотрели их как просто историю, обращая внимания не на то, о чем или о ком из исторических личностей этот фильм, а на то, как качественно этот фильм сделан. Возможно, даже самые рьяные защитники подобных фильмов при таком эксперименте говорили бы совершенно другие слова о данных работах.

Этот вид кино, основанный на исторических сюжетах, также работает по логике постава. Здесь история не раскрывается как сложный и противоречивый феномен. История просто поставляется в виде упрощенных блокбастеризированных образов.

Кино не совершает пойэсис. Кино не выводит истину о прошлом на свет. Оно лишь извлекает из истории наиболее зрелищные и эмоционально окрашенные элементы. Эти элементы превращаются в постоянный запас для производства национальной гордости и патриотизма. Батыры, битвы и ключевые события теряют свою историческую сложность и становятся лишь элементами, которые можно заказать и поставить в готовый фильм.

Подобное кино использует историю как ресурс, чтобы создать видимость осмысленного прошлого, не позволяя обществу по-настоящему прочувствовать и понять его. 

История в этом случае лишь служит так же, как Рейн служит гидроэлектростанции в цитате Хайдеггера.

Пространство сериалов и прочих медиаструктур также зачастую работает в данных плоскостях, так или иначе балансируя между попыткой создавать напряжение от прохождения медиастадий зеркала и работой с важными частицами исторического наследия, где работа ведется не в рамках качественного освещения исторических явлений и попытками созидательно переосмыслить историю, а в большей степени с эмоционально окрашенными клише, связанными с элементами истории этноса или страны.

Авторское кино как инструмент социальной рефлексии

Третий тип — это авторское кино. Оно как раз и стремится выполнить ту важную работу, которая соответствует логике пойэсиса.

Авторское кино пытается выполнить работу по использованию языка искусства для интеллектуального и духовного роста аудитории. Используя как исходные данные казахстанскую реальность, режиссеры, работающие в этом направлении, стремятся подобрать ключи к высвобождению созидательного интеллектуального потенциала через творческий анализ реальности. Они пытаются «вывести из потаенности» мортальные структуры социальной реальности, чтобы впоследствии выстроить направления витализации.

Авторское кино казахстанских режиссёров опирается на болезненные точки социальной реальности. Начиная с «Казахской новой волны» в авторском кино есть узнаваемые и повторяющиеся образы. Оно пропитано образами экзистенциального напряжения. В подобных фильмах зачастую показаны нищета, разруха, маргинальность, разобщенность, необузданность нравов и т. д.

Часто конфликт территоризируется в пограничных пространствах. Если показаны города, то это могут быть заброшенные помещения, подвалы, подворотни, которые могут символизировать бессознательное урбанистических пространств позднего СССР или же Казахстана. Иногда это бывают пустынные местности или глухие деревни, где уже не цветет мысль о модернистской победе над природой ради освобождения пролетария.

Казахстанские авторы точно улавливают экзистенциальный нерв страны и народа. Пустоши и безнадега, заброшенность и расслоение общества — все эти символы казахстанской реальности переполняют визуальные пространства авторского кино.

И если не говорить, что с казахстанской реальностью работали и работают многие режиссеры, то можно было бы даже подумать, что целый ряд фильмов принадлежит замыслу и реализации одного абстрактного режиссера. Здесь проявляется сила коллективного бессознательного общества, раз за разом проскальзывающего в образах в авторском кино у различных режиссеров. Поэтому акцент в данном случае правильнее ставить на силу и нерешенность социальных проблем, которые заявляют о себе в работах, принадлежащих разным режиссерам. Сила этих образов притягательна, и то, что они до сих пор появляются в авторском кино, свидетельствуют о нерешенности этих проблем. Авторское кино в Казахстане похоже на проявление гомогенной основы через гетерогенные структуры.

Если одни и те же символы проявляются через различных акторов уже более тридцати лет, это значит, что причины их появления еще присутствуют в социальной реальности страны. Если какие-либо причины, рождающие такого рода символы, перестают существовать в социальном пространстве, то зачастую они перестают проявляться и в кино.

Заброшенность деревень, разобщённость семей, меркантилизация общества, жестокость и хитрость во всех слоях жизни — символы, которые вновь и вновь возникают в кино. Это те структуры, которые выступают симптоматическими знаками. Таким образом, режиссеры авторского кино пытаются нащупать и расшифровать язык социального бессознательного.

Почему данная расшифровка может быть важной? Символизация элементов бессознательного позволяет выводить вытесненное в такие пространства, где становится возможным их переосмысление.

В лакановском понимании символическое — это сложная система языка, знаков и структур, которые организуют наш мир и позволяют нам его понимать. Реальное, напротив, — это то, что ускользает от символизации. Оно существует вне языка — это травма, хаос, бессознательное, которое не может быть выражено словами.

Кино, используя свой символический язык, делает видимыми вытесненные элементы социальной реальности — нищету, разобщенность, маргинальность. Фильмы, показывая эти элементы, могут давать этим травмам символическое воплощение, извлекая их из немого, хаотичного Реального.

Выводя проблемы из пространства, бессознательного мы можем увеличить шансы сформировать возможности для эффективной рефлексии. Как только элементы Реального получают символическое выражение в кино, они перестают быть чистой, невыносимой травмой. Они становятся объектами, о которых можно говорить. Удачная символизация вытесненных элементов социальной реальности может позволять эту реальность осмыслять, принимать, изменять и встраивать в недеструктивное социальное поле.

Таким образом, символический язык кино позволяет рассмотреть элементы социальной жизни так, что их патологическая сущность становится очевидной. Это, по крайней мере, заставляет общество задуматься о них и, возможно, искать пути изменений.

Парадокс человеческого бытия заключается в том, что для того, чтобы увидеть реальность (ближайшее) и осмыслить ее, зачастую нам необходима знаковая дистанция (отдаление) от этой реальности, которая бы позволила с помощью образных кодов выстроить созидательные отношения с реальностью.

Проблема восприятия авторского кино в казахстанском обществе

Именно эта логика может быть проявлена в случаях позитивного действия авторского кино, которое бы помогало, например, усилять внимание к каким-либо замалчиваемым темам или же темам, которые являлись элементами повседневной жизни, но которые именно благодаря помещению их в определенные структуры кинообразов смогли бы вдруг попасть по-настоящему в поле зрения общества.

Возможно, есть те, для кого уровень качества казахстанского авторского кино является достаточным, чтобы запустить процессы переосмысления реальности. Стоит отметить, что дискурс вокруг вопроса о некотором равнодушии аудитории к казахстанскому авторскому кино может формироваться вокруг идеи о том, что в принципе интеллектуальный продукт, а особенно внутренний, для казахстанцев непривлекателен.

Скорее всего, этот аргумент основывается на логике, что аудитория, зажатая между комедиями, воспроизводящими устоявшиеся паттерны без идеи их преодоления, и фильмами, обращенными к историческим переживаниям, оказывается не способна воспринимать другой вид кино.

И тем самым акторы авторского кино как бы попадают в ловушку между двумя большими привычками выстраивать отношения аудитории с казахстанским кино. С одной стороны — бесконечные стадии зеркала, где субъект видит себя и тем самым получает удовольствие, а с другой — истории, где он пытается разглядеть историческую правду своей родины, но вместо этого получает ее блокбастеризированные суррогаты.

Эта аргументация имеет право на жизнь, учитывая, что количество развлекательного контента действительно очень большое для такой малонаселенной страны, как Казахстан. Смех и историческая гордость являются хорошей вуалью, которая набрасывается на глаза публике, пока витальные частицы утекают из страны.

Популярность таких фильмов решает сразу две задачи. Они вводят аудиторию в эйфорию, которая и рада раствориться в этой эйфории, убегая от ужаса экзистенциальных вызовов постсоветской страны. И с другой стороны, держатели власти могут еще какой-то время держать аудиторию под гипнозом эйфории и национальной гордости, пока те или иные богатства уходят из нашей страны. В этом случае техники постава в рамках кино оказываются лишь винтиками еще более масштабного механизма превращения целой страны в ресурс, который должен находиться в наличии. Фильмы становятся инструментом, создающим иллюзию смысла, пока истинная сущность страны остается сокрытой.

Авторское кино в контексте современных реалий

Возвращаясь к авторскому кино, также можно отметить еще одну причину, которая заключается в том, что интеллектуальные творческие пространства зачастую заполнены иностранным продуктом, который может выигрывать конкуренцию у казахстанского.

Определенная реалистичность этих причин достаточно правдива. Но еще одной причиной непопулярности и равнодушия аудитории к казахстанскому авторскому кино может являться предположение, что это кино на глубинном уровне вообще не создается для внутреннего зрителя.

Постсоветский период в Казахстане можно охарактеризовать как замаскированное для рядового гражданина вхождение в изощрённые структуры эксплуатации, которые иногда называют неоколониализмом.

Здесь можно прояснить отличие неоколониальной логики от колониальной. Колониализм — это система, при которой одно государство (метрополия) устанавливает прямой политический, экономический и военный контроль над другой территорией и её населением (колонией). Метрополия эксплуатирует природные и человеческие ресурсы колонии, навязывает свою культуру и перестраивает экономику в своих интересах. Классический пример — Британская империя в Индии. Цель — обогащение метрополии за счет колонии.

Неоколониализм — это более современная и скрытая форма контроля, которая начала активно проявляться в стране после развала СССР. Здесь нет прямого военного господства, но есть экономические, финансовые и культурные инструменты, которые ставят суверенное государство в зависимое положение.

После развала СССР, когда экономика была в руинах, наследие советской эпохи — заводы, шахты, нефтяные месторождения — оказались в частных руках. Новые владельцы, формируя капитал, старались вывозить его за рубеж.

С 90-х годов заключались контракты с транснациональными корпорациями (ТНК) для добычи полезных ресурсов. Эти контракты были очень выгодны для данных корпораций, которые получали значительную долю прибыли.

Всё это приводит к тому, что независимость страны остается достаточно спорной: контроль над ключевыми секторами экономики, особенно над добычей ресурсов, часто принадлежит иностранным корпорациям, а национальное богатство утекает за рубеж. Этот процесс происходит с одновременным формированием обилия дискурсов о независимости, свободе, демократии и т. д.

Сознание казахстанского субъекта заполняется двойными посланиями. В рамках официального дискурса в стране независимость и свобода, но есть ощущение, что что-то не так.

Логика не проговоренного официально положения все равно просачивается в своеобразных формах в сознание граждан страны.

Образы зарубежья сакрализуется вплоть до бытового уровня. Граждане грезят о жизни в другой стране.

Общество разучивается самодостаточно рефлексировать о своем статусе и заслугах, теряя способность признавать талантливых людей на своей земле.

Авторское кино как форма культурного экспорта: переосмысление роли режиссёра

Режиссеры авторского кино, осознанно или нет, воспроизводят логику неоколониального экспорта: они воспринимают свою роль в качестве акторов, задачей которых является сбор и отправка в развитые страны определенных ценных элементов, связанных с экспортирующей территорией.

Эта логика прослеживается в политике экспорта полезных ресурсов. Эта же логика прослеживается в иммиграции пассионарных граждан в развитые страны, где полезным ресурсом являются физические и интеллектуальные способности этих граждан, которые они и экспортируют.

Сам человек как бы оказывается лишь сырьем в этой системе.

Но также эту логику можно проследить и у некоторых казахстанских деятелей искусства, чей принцип работы как будто бы основывается на сборе сгустков реальности страны и экспортировании этих сгустков в определенной форме за рубеж.

Неоколониальная логика проявляется в мировоззрении граждан эксплуатируемых стран. Её видно у чиновников, вывозящих деньги для хранения и инвестиций за рубеж; у граждан, экспортирующих свои тела и знания ради обогащения развитых стран; и, в какой-то мере, у режиссёров, выкачивающих сгустки казахстанской реальности и отправляющих их за границу.

В таком случае и авторское кино, вместо того чтобы быть актом подлинного технэ, который выявляет потаенное, становится лишь еще одной формой постава.

Если для кинокомедий и исторических фильмов настоящее страны и его прошлое превращаются в наличный запас для внутреннего потребления (национальная гордость), то для экспортного авторского кино болезненная казахстанская реальность становится наличным запасом для внешнего рынка — фестивалей, зарубежных фондов и т. д.

Таким образом, кино, созданное даже с благими намерениями, рискует не выйти за рамки логики ресурса, а лишь воспроизвести ее, закрепляя за страной роль поставщика того, что находится в наличии.

Экспорт культурной реальности: возможные механизмы обогащения развитых обществ

Если рассматривать с такой оптикой данную проблему, то необходимо попытаться ответить на вопрос, почему сгустки казахстанской реальности, сформированные в аудио-визуальные истории, являются полезными ресурсами для развитых стран.

Можно предположить, что их ценность заключается в обогащении и комфортизации жизни аудитории развитых стран. Как полезные ископаемые и более дешевая рабочая сила улучшают экономический потенциал развитых стран, так и возможность импортировать сгустки реальности стран неразвитых позволяет обогатить эмоциональную жизнь обществ развитых стран.

По сути, под обогащением здесь подразумевается доступ к опыту жизни в другой стране при минимальных затратах. Аудитория развитых стран может переживать суррогат жизни в другой стране за доступную цену, не рискуя жизнью. В рамках эффекта комфортизации жизней можно предположить, что ценность такого авторского кино заключается в том, что при переживании такого вида опыта жизни аудитория развитых стран в большей степени получает седативные инъекции и в большей степени способно ощущать комфорт от возможности жить в развитой стране.

Возможные выгоды и парадоксы авторского кино в контексте культурного экспорта ​

Теперь же обратимся к выгодам для режиссеров авторских фильмов.

В рамках такой оптики, с помощью которой мы решили рассмотреть проблему, выгода заключается в возможности предоставлять эксклюзивный продукт, который способен быть оценен аудиторией более развитых стран. Более того, нужно отметить, что выгода такого метода заключается еще в том, что сама реальность помогает эстетизировать продукт режиссера для аудитории развитых стран.

Лица людей (непрофессиональные актеры, например), степь, разрушенные дороги, советские обветшалые постройки и т. д. создают весомый вклад в создание напряжения и драматургии. В какой-то степени можно сказать, что в этом случае режиссер подключает силы своего замысла к более мощным силам самой реальности. Более того, сложно сказать, что режиссеры здесь выступают акторами, полностью контролирующие процесс реализации задумки.

В рамках анализа авторского кино может родиться предположение, что настоящими авторами являются не местные режиссеры, а сами элементы казахстанской реальности. Заслуга же режиссеров в том, что они навели объектив камеры на эту реальность и позволили ей перекочевать в кинозалы кинофестивалей. В таком случае режиссер выполняет роль актора, осуществляющего транзит сгустка эксклюзивной реальности в пространства аудитории развитых стран.

Как чиновник помогает продавать право выкачивать нефть, которая сформировалась благодаря природным процессам, так и режиссер помогает выкачать элементы реальности и транспортировать их в другие страны.

Реальность Казахстана для иностранного гражданина уже метафорична и сюрреалистична. Показать эту реальность и экспортировать ее в зарубежные страны — тоже заслуга, но является ли это искусством, способным сказать что-то потаенное в казахстанской реальности самим гражданам страны, которые постоянно взаимодействуют перманентно с этими элементами реальности в обыденной жизни?

Хотя, возможно, и для зрителя развитой страны данные фильмы не являются завораживающими и важными. Зачастую авторское кино может получать номинации и призы, но само по себе это не говорит о том, что кино популярно у широкой иностранной аудитории. Сложно сказать, выходит ли авторское кино достаточно далеко за пределы фестивальных пространств и имеет ли спрос.

В рамках восприятия фестивальной публики это, наверное, воспринимается как интересное искусство. Образы казахстанской реальности пугают, завораживают и, возможно, заставляют задуматься о зыбкости и ценности комфорта. Казахстанское символическое пространство — это Клондайк катарсисов для жителя развитых стран. Каждая разбитая дорога, уводящая в глубины степи, каждая заброшенная скотобаза, каждый завод, пустующий со времен развала СССР, одежда людей, их мимика и походка имеют в себе колоссальный заряд художественности для иностранного зрителя.

Как режиссёры комедий работают с желаниями зрителей смеяться и уходить от ответственности, а авторы исторических фильмов — с потребностью осмыслить прошлое, так режиссёры авторского кино используют мрачные стороны казахстанской реальности, чтобы вызвать у зарубежной публики переживание катарсиса и сюрреализма.

Проблема авторского кино в контексте раскрытия потаенного

Однако реальность страны как бы противится быть укрощенной и переработанной для отправки в другие страны. И поэтому как нефть, выкаченную из страны, зачастую не перерабатывают, так и реальность нашей страны экспортируют, по сути, в чистом необработанном виде.

Реальность необходимо раскрывать не как постав, просто превращая в сырье, находящееся в наличии. Сокрытое в реальности необходимо выводить, открывая то, что не может увидеть большинство и в чем может скрываться ключ к онтологическим структурам.

Вывести сокрытое — это значит дать увидеть в реальности то, что даже те, кто находится в ближайшем контакте с ней, не смогли увидеть самостоятельно.

В этом и заключается ποίησις.

Авторское кино казахстанских режиссёров, возможно, не становится народным потому, что не помогает зрителю открыть что-то новое о собственной реальности. И если иностранного зрителя несложно поразить — ведь каждая частица казахстанской действительности сама по себе сюрреалистична и кажется результатом режиссёрского таланта, — то для местной аудитории такое кино не всегда воспринимается как художественное произведение.

Можно сказать, что такое кино зачастую может выглядеть как суррогат, бледная тень реальности, которая гораздо более сюрреалистична и метафорична, и для коммуникации с ней нет необходимости ходить в кино.

Преодолеть реальность, символизировать ее и вывести на новый уровень понимания с помощью приёмов, собирающих сгустки обыденности, достаточно сложно. Режиссеры игровых авторских фильмов, пытаясь использовать элементы реальности для своего авторского взгляда, зачастую так и не находят возможности преодолеть ее доминацию.

В авторском кино необходимо выводить потаенное из того, что является каждодневным опытом всех. То, что большинство самостоятельно увидеть не может, просто переживая опыт непосредственной коммуникации с реальностью. Именно опосредуя реальность своей оптикой, режиссер авторского кино помогает вывести понимание реальности из потаенности.

Как показала практика, самым сложным оказалось не участие и победы в зарубежных фестивалях, а создание произведений искусства, которые могли бы поднимать метафизический вес, символизируя реальность Казахстана и позволяя высвобождать витальный потенциал из недр нашей социальной реальности, который бы являлся основой формирования лучших сценариев для будущего бытия в этой стране и с этими людьми.

Пока же казахстанский кинематограф в значительной степени функционирует в логике постава. Комедии и исторические фильмы выступают в роли внутреннего постава, который использует реальность как ресурс для поддержания инфантильного и пассивного состояния общества, а авторское кино выполняет роль внешнего постава, который экспортирует сырую реальность за границу.

Подлинный же пойэсис как творческое раскрытие потаенного продолжает оставаться редким явлением.