35 главных фильмов французской новой волны. Всё, что нужно знать об авторском кино 60-х

В медиапутеводителе по французской новой волне киновед Арина Чувашлёва по просьбе Дискурса рассказывает о новаторских идеях в кино 60-х и рекомендует самые знаковые фильмы этого периода. Как устроен рваный монтаж в культовой картине Годара «На последнем дыхании»? Какой фильм и почему считается «Святым Граалем синефилов»?Что такое зрительский комплекс мумии и зачем французы ломали четвертую стену? Какие приемы делают любовную мелодраму «Шербурские зонтики» революцией в жанре? И что Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Ксавье Долан, Уэс Андерсон и другие современные режиссеры позаимствовали у нововолнистов?

Французскую новую волну (ФНВ) нельзя назвать жанром. У каждого режиссера был свой взгляд, темп и почерк. Поэтому новая волна — это кинофеномен: обширный пласт фильмов, совершенно непохожих друг на друга визуально, но созвучных в своем мировоззрении. Главная общая черта всех нововолнистов: отказ от старого кино. Молодые кинокритики с правого берега Сены, из журнала Cahiers du cinéma, и режиссеры-документалисты с левого берега творили новое искусство, кардинально отличающееся от классических коммерческих фильмов 40-х и 50-х годов. Они бунтовали против старых идей и методов киносъемки, создавая абсолютно новое кино.

«Папино кино» — так пренебрежительно обобщил Франсуа Трюффо наследие французского кинематографа до новой волны. Оно было высокомерно пристойным, поучительным и не отражало дух времени. К тому же появлялись новые технологии, требующие других методов съемки, а старые увесистые камеры оказывались пригодными только в павильонах. На смену однотипному монтажу, неестественно долгим паузам и взглядам, топорной склейке диалогов пришло экспериментальное кино.

Режиссеры французской новой волны едины еще в одном — в своем негласном девизе. Они подарили начинающим кинематографистам веру в себя.

Молодые авторы показали: каждый может снимать кино. И кино может быть любым. Даже бесшумным. Даже без главного героя. Кино свободно от предрассудков.

Новички кинематографа создавали новую лексику, которую переняли современные режиссеры. Тезаурус французской новой волны небольшой и состоит из основных идей и технических приемов, вдохновивших французов на революцию в кино. И начинается он с главного — автора.

Cahiers du cinéma — главная отправная точка для французской новой волны. Этот культовый журнал о кино сначала подарил французам свободу самовыражения на печатных страницах, а затем помог перенести задумки на большой экран. «Кайе дю синема» — это альма-матер пятерых наиболее известных правобережных режиссеров: Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Жака Риветта, Эрика Ромера и Клода Шаброля.

Герои-мужчины новой волны становятся более инфантильными, подвижными и чувственными. Образы женщин тоже преображаются: они смелее проявляют себя, не чураются острых ощущений, сильны и тверды — их больше не нужно «спасать», как это часто случалось в старом кино.

Подвижная камера

В конце 1950-х появились легкие (подвижные) камеры и синхронная запись звука на улице, которая позволила снимать изображение и записывать звук одновременно. Новые камеры можно было носить на плече в любом помещении и на улицах, что помогало воплощать в жизнь революционные идеи.

Астрюк сравнивал мастерство автора в кино с литературой: «Автор пишет камерой, как ручкой». Так за новой техникой закрепилось еще одно название: камера-перо.

Съемки революционного фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара — яркий пример, демонстрирующий новые возможности камеры. Оператор Рауль Кутар снимал, сидя в инвалидном кресле, — он отъезжал от актеров, а те двигались на него.

За кадром тоже происходят изменения: женщины все больше участвуют в кинопроцессе. Так, к фильму Алена Рене «Хиросима, любовь моя» сценарий написала Маргарет Дюрас.

Экзистенциализм

В 1950–1960 годах во Франции вошел в моду экзистенциализм.‌ Наиболее близкими нововолнистам были философы-соотечественники Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Симона де Бовуар.‌

Нововолнисты — первые экзистенциалисты в кино. Их герои рефлексируют о любви, войне, смерти и жизни, пытаясь разобраться, кто такой человек и в чем смысл бытия. Они учатся чувствовать жизнь, поэтому быстро находят рискованные приключения и часто бывают посторонними для других, замыкаясь в себе, как, например, кружок интеллектуалов в фильме Жака Риветта «Париж принадлежит нам».

Что посмотреть?

Главные фильмы режиссеров правого берега

Жан-Люк Годар (1930–2022)— первопроходец и революционер, отец французской новой волны наравне с идеологом Андре Базеном. Его фильмы — это всегда эксперимент. Годар то играет с монтажными склейками, то обращается к зрителю прямо с экрана или вообще снимает фильм без звука.

Стоит посмотреть: «На последнем дыхании», «Жить своей жизнью», «Презрение», «Банда аутсайдеров».

Франсуа Трюффо (1932–1984) любил более классические приемы в монтаже и повествовании. Его истории просты для восприятия, а некоторые из них автобиографичны. Трюффо пробовал себя как режиссера в разных жанрах: от драмы и криминала до комедии, а также популяризировал сиквелы.

Стоит посмотреть: «Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Невеста была в трауре».

Клод Шаброль (1930–2010) критиковал буржуазное общество и любил затрагивать животрепещущие темы, его герои аморальны и легкомысленны, они живут настоящим, не задумываясь о будущем, пьют, веселятся, спят со своими родственниками — и снова пьют.

Стоит посмотреть: «Красавчик Серж», «Кузены», «Милашки», «Око лукавого».

Жак Риветт (1928–2016) начинал как оператор и монтажер у Трюффо и Ромера, а затем ушел в режиссуру. Фишка Риветта — в хронометраже. На заре французской новой волны Риветт снимал длинное кино: первый полнометражный фильм «Париж принадлежит нам» — тягучий детектив на 2,5 часа. В последующих картинах время увеличивается до 4 и даже до 13 часов. Риветту нравились импровизации, поэтому, например, в фильме «Аут 1: Призрак» игра актеров — чистый экспромт.

Стоит посмотреть: «Париж принадлежит нам», «Монахиня», «Безрассудная любовь», «Не прикасайся ко мне».

Эрик Ромер (1920–2010) — главный интеллектуал правого берега. До кино он преподавал литературу в высшей школе, был редактором двух киножурналов. Ромер объединял свои фильмы в циклы: «Моральные истории» полны рефлексии о жизни и этике, в «Комедии пословиц» каждый фильм иллюстрирует одну из французских пословиц. Более поздний цикл «Сказки времен года» включает 4 новеллы, где режиссер размышляет об отношениях мужчин и женщин, предоставляя последним большую инициативу действий.

Стоит посмотреть: «Золотой лев», «Булочница из Монсо», «Коллекционерша», «Ночь у Мод».

Знаковые картины авторов левого берега

Аньес Варда (1928–2019) — документалистка, создавала экзистенциальные фильмы о женщинах. Она любила сочетать документальное и игровое кино, а больше всего ее занимали темы свободы, любви и счастья. Вместе с другими нововолнистами сняла документальный фильм о войне во Вьетнаме.

Стоит посмотреть: «Пуэнт-Курт», «Клео от 5 до 7», «Счастье», «Далеко от Вьетнама».

Жак Деми (1931–1990) — режиссер с легкой и непринужденной стилистикой. Его герои — веселая танцовщица, продавщицы зонтиков, мойщик автомобилей, фотомодели. Они ведут простые жизни, мечтают, любят, ждут чуда — и всё это в ярких красках: желтый, красный, розовый, ультрамарин. Эти насыщенные и жизнерадостные цвета Деми новаторски сочетает с драматичными мизансценами. 

Стоит посмотреть: «Лола», «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора, «Ателье моделей».

Ален Рене

(1922–2014) любил симметрию, точность и детальность. Рене начинал с короткого документального метра, а затем заинтересовался игровым кино. Фильмы режиссера могут быть простыми в повествовании, как «Хиросима, любовь моя», так и сложным потоком сознания, как «В прошлом году в Мариенбаде», который больше похож на инсталляцию, чем на кино.

Стоит посмотреть:  «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль, или Время возвращения», «Люблю тебя, люблю».

Крис Маркер

(1921–2012) — самый загадочный режиссер французской новой волны. О его биографии ходят легенды — неизвестно, что на самом деле вымысел, а что правда. Он почти никогда не давал интервью и не фотографировался, а в конце жизни вел блог от имени своего кота Гийома-ан-Эжипт. Сам Маркер, говоря о правде, считал, что она должна отражаться в кино, а границы между жанрами — стираться. Маркер снимал живых людей, разговаривал с ними на простые темы, как со старыми приятелями, перемежая рассказы жителей и городские панорамы с историческими справками. Так, в «Прекрасном мае» режиссер показывает настоящую Францию через призму взглядов людей разных профессий: от продавцов и барменов до офисных работников

Стоит посмотреть: «Взлетная полоса», «Прекрасный май», «Тайна Кумико», «Далеко от Вьетнама».

Новый виток

Принято считать, что ФНВ закончилась в начале 1970-х, когда режиссеры начали сотрудничать со студиями и разрешили крупным компаниям вмешиваться в кинопроцесс.

Но как и нуар, французская новая волна просто трансформировалась. Авторское кино — наследие ФНВ — закрепилось как жанр. Режиссеры воспевают французскую волну в своих фильмах и создают оммажи, как Бернардо Бертолуччи в фильме «Мечтатели», или посвящают целые картины вдохновителям, как Тарантино посвятил «Бешеных псов» Годару.

Еще с конца 60-х американцы начали перенимать «опыт естественности». Они натурилизировали насилие в «Бонни и Клайде» (Артур Пенн), «Таксисте» (Скорсезе) и «Лице со шрамом» (Де Пальма). Начиная с 70-х Вуди Аллен исследует внутренние переживания героев, вдохновляясь фильмами французской новой волны («Энни Холл», «Манхэттен»). Вуди Аллен экспериментирует с эксцентричными темами, снимая «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить». А Роман Полански перенимает циклический подход Эрика Ромера и создает цикл фильмов «Квартирная трилогия».

Франсуа Трюффо вдохновил Ричарда Линклейтера на создание трилогии об отношениях француженки Селин и американца Джесси. Линклейтер снимал продолжение мелодрамы каждые 10 лет, приоткрывая разные главы жизни двух героев. По подобной схеме, но с меньшим промежутком времени, строятся фильмы Франсуа Трюффо о мальчике Антуане Дюанеле — в них актер взрослеет вместе со своим персонажем. Позже Линклейтер, совершенствуя подход Трюффо, создаст фильм «Отрочество», который снимали на протяжении 11 лет, что позволило зафиксировать в кадре реальные этапы взросления мальчика Мейсона.

​Наследуют принципы новой волны и Уэс Андерсон в своей страсти к идеальной симметрии в кадре, и Педро Альмодовар — в своей любви к ярким цветам и сюжетам про маргиналов общества. И Ксавье Долан, который препарирует любовь и эмоции, тщательно подбирает детали интерьера и аксессуары героев, укрепляя «комплекс мумии» и разграничивая две реальности для зрителя.

Французская волна частичкой отразилась в каждом новом фильме и сериале, ведь именно она открыла границы для режиссеров, позволила им диктовать свои правила. Она дала кинематографу свободу творчества, самовыражения в приемах и цветовых решениях и показала, что фильм может быть только из фотографий («Взлетная полоса») или длиться 13 часов («Не прикасайся ко мне»)‌, а документальное кино не всегда будет документальным, потому что границы между жанрами можно стирать («Прекрасный май»). Французская волна разрешила каждому делать свое кино.