Границы «Территории»: случайность Vs конструкт. Репортаж с фестиваля современного искусства

Матиас Умпьеррес — ученик Робера Лепажа — привез видеоинсталляцию с участием своего учителя. Мы, пара десятков человек, зажатые квадратом из 4 экранов, становимся физически в центре действия. Прием прекрасен в своей простоте. Как будто изображение с камеры, у которой обзор 360 градусов, разложили на 4 плоскости. Каждый из нас оказался в центре: на пересечении взглядов героев, между вылетевшей из дула пулей и ее целью. Каждый — наблюдатель действия изнутри. Никаких VR-шлемов не понадобилось, а эффект тотального вовлечения оказался мощнее.

Сюжет шекспировского «Макбета» перенесен в Испанию недавнего прошлого и гендерно отражен . Макбет (Р. Лепаж) и Леди Макбет (А. Молина) поменялись репликами и, соответственно, ролями в трагическом конфликте. Она — убивает и властвует в потоке предреченного. Он — помогает и мотивирует. Логично, что и убийцей Леди Макбет становится женщина — дочь Дункана.

Перед смертью мужа Леди Макбет говорит ему: «Самый страшный кошмар — тот, который не заканчивается». И после финала фильм тут же начнется заново. К нам зайдет музейный смотритель и предложит остаться или выйти. Пожалуй, эта закольцовка и этот музейный жест — едва ли не единственное, что позволяет причислить «Музей вымысла» к жанру видеоинсталляции, а не кино. В остальном это полноценный фильм с потрясающими актерскими работами.

Есть кое-что, объединяющее «Вист» и «Музей вымысла» — работы, пространство в которых сочинено на 360 градусов. Когда герой утыкается в нас взглядом, мы не можем быть уверенными, видит ли он нас в действительности, или мы для него не существуем, а тот, кто ему нужен, за нашей спиной. И мы физически неспособны убедиться ни в одном, ни в другом: что со шлемом, что среди экранов — нам нужно обернуться. И на этой секунде рецептивного зазора, требующейся для оборота, могут играть авторы для сохранения у зрителя мерцающей неопределенности: за нами был другой персонаж и успел исчезнуть (а значит, герои смотрят через нас, а мы в этом художественному мире — прозрачность, пустота), или за нами никого нет — и субъект, уставившийся на нас, обращается и правда к нам. Мне кажется, этот эффект, возникший с доступностью технического погружения зрителя внутрь сочиненного мира, расширяет границы эстетических возможностей художника.

Лекция о ничто

«В прошлом году я говорил о Чем-то, но в этом году я говорю о Ничто», — провозглашают Джон Кейдж в знаменитой лекции и Роберт Уилсон, исполняющий этот текст в спектакле. Хотя здесь практически ничего не происходит, кроме того, что Уилсон читает «Лекцию о ничто», сидя за столом и прерываясь на символический сон на кровати, чтецом его не назвать: он только начинает с беспристрастной трансляции, а позднее эмоциональное подключение все же возникнет.

В работах, о которых я писала выше, важно внеэстетическое воздействие. Здесь же, если какие-то границы и проблематизируются, то только внутренние, привычные для искусства (начиная с авангарда), которые редкий современный художник не переходит, хотя бы в виде эксперимента. Речь о семиологии пустоты, о самоуничтожении искусства, как называет это Кети Чухров. Это процессы от «Черного квадрата» Малевича до изрезанной шредером «Девочки с воздушным шаром» Бэнкси (хотя «до» говорить рано).

Современного Уилсона часто относят к театру художника. Его работы многофигурные, яркие, где каждую секунду взгляду есть, за что зацепиться (московский пример — его спектакль «Сказки Пушкина», который идет в Театре Наций).

«Лекция о ничто» принципиально иная. С минимализма Уилсон начинал, и с ним же он, с выбеленным лицом, в белой одежде, вышел на сцену сейчас: свободный, уверенный, лукавый, чтобы смело сказать: «I have nothing to say and I say it».

Много минут в отсутствие слова, почти в отсутствие действия нервический скрип-скрежет и яркий свет были главными героями «Лекции». Когда это стало практически невыносимо, все в секунду оборвалось — и возникло настоящее бесцветное и беззвучное Ничто. Нам дали ощутить его ненадолго, на контрасте, чтобы потом снова вывести свет, чтобы появилась человеческая речь. Но мимолетный чувственный опыт Ничто остался.

Кейдж и Уилсон как будто дают нам очень современную инструкцию по восприятию экспериментального искусства. В тексте лекции они провозглашают: если принять ограничение в его полноте и не знать о существовании чего-то другого, мы не почувствуем ограниченности. К зрителю (и его возможной скуке) они относятся демократично: кто хочет спать — пусть спит. И наконец, дают психотерапевтический совет тем, кто не способен воспринимать минимализм: если мы будем раздражаться, это перестанет быть удовольствием.

Или вот финальные слова: «Когда я не работаю, я думаю, что знаю Нечто, но когда я работаю, мне совершенно ясно, что я знаю Ничто».

Курс на процессуальность «Территория» выбрала давно (подробнее я это разбирала в статье о фестивале прошлого года) и продолжает ему следовать сегодня. В московской программе было всего несколько конвенциональных спектаклей. С одной стороны, это только политика арт-дирекции фестиваля, и было бы странно смотреть на такую особенность программы как на симптом кризиса драматического искусства. Но, с другой стороны, какую-то грань реальной ситуации это демонстрирует. И нужно признать, что дедраматизацией проникнуто сегодня не только театральное, но и смежные искусства. «Территория», проблематизируя границы, ежегодно нам об этом напоминает.