История и политика венецианского фестиваля: прошлое и настоящее Мостры как зеркала нашего мира

Венеция умеет праздновать красоту и не стесняется показывать её разложение. Старейший кинофестиваль планеты родился из логики Биеннале — как ещё одна «выставка», где кино соседствует с живописью, архитектурой, музыкой и политикой. С первых лет Мостра‌ была полем, где сталкивались эстетика и власть, и именно эта напряжённость сделала Венецию уникальной: здесь кино каждый год заново доказывает право говорить о времени.

Философ и кинокритик Павел Магута проследил полный путь трансформации фестиваля. Этот текст — не простой обзор киноновинок, а путеводитель по историческим вехам фестиваля и его сегодняшней оптике, по истории успехов и скандалов, которые видел венецианский остров Лидо.

Проходясь по закулисью фестиваля, автор погружает нас в историю одного из важнейших праздников кино, знакомит с итогами этого года и рассказывает о городском пространстве, формирующем его прошлое и настоящее.

Когда свет падает на венецианский Лидо, воздух наполняется обещанием, и открывается пространство, в котором по-настоящему может существовать только кино. Здесь день не разделяется на утро и вечер, на свет и тьму: всё течёт в одном ритме фестивального времени, в котором каждый просмотр — возможность, каждая тишина в зале — коллективный жест, каждое мгновение — вхождение в другой мир.

С конца августа по начало сентября Лидо превращается в главную сцену мировой кинематографии. Но Венецианский кинофестиваль — старейший в мире — не просто фестиваль. Он — выставочное пространство, важный орган Венецианской биеннале, где кино никогда не замыкается в себе, а дышит в живом соседстве с архитектурой и живописью, музыкой и модой, фотографией и театром.

Лидо — длинный узкий остров, разделяющий лагуну и Адриатику, с его пляжами и легендами, с отелем Des Bains, который вошел в литературу благодаря Томасу Манну и в историю кино — благодаря Висконти, снявшему здесь «Смерть в Венеции», с гостиницей «Эксельсиор», где десятилетиями караулят звёзд. Но за фестивальными фасадами всегда ощущается присутствие другой Венеции — исторической, музейной, едва пригодной для жизни, но притягательной, как декорация, превращённая в само произведение искусства.

Венеция — это город, который живёт как кино: в иллюзии, в отражении, в постоянной игре между красотой и разложением. Может быть, именно поэтому кино находит здесь свой подлинный дом.

И в этом году, на фестивале это родство проявилось особенно зримо: программы словно сплелись с городом, а общий нерв показов — тревога и уязвимость человека — отозвался в зеркальной поверхности лагуны. Венеция вновь предложила не просто ряд премьер, а оптику: смотреть на мир так, как умеет этот город — с ясностью водной глади, где за красотой различима её хрупкость и тихая тень времени.

Венеция как кино

Сначала Венеция поселилась в кино, а затем кино поселилось в Венеции. Уже в 1896 году оператор Александр Промио снял для братьев Люмьер немой короткометражный фильм «Гранд-канал в Венеции» — и с этого момента город стал частью кинематографического ландшафта. Каналы и гондолы, мосты и церкви, муранское стекло и крылатые львы, площадь Сан-Марко — всё это десятилетиями возвращалось на экраны, превращая Венецию то в романтическую открытку, то в лабиринт, то в декорацию для трагедии.

Герои, часто англоязычные, приезжают сюда как туристы: Кэтрин Хепбёрн в «Лете» Дэвида Лина (1955), Брюс Уиллис и Мишель Пфайффер в «Истории о нас», Руперт Эверетт и Наташа Ричардсон в «Утешении незнакомцев» Пола Шредера. Висконти сделал Венецию городом смерти, Антониони — городом утраченных связей («Идентификация женщины»), Николас Роуг — городом призраков («А теперь не смотри»). Здесь можно потеряться, встретить убийцу («Кровавая тень» Антонио Бидо), или же оказаться в сплетении воспоминаний и фантомов («Потерянная душа» Дино Ризи с Катрин Денёв).

Сам фестиваль не раз становился экранным образом: он появляется в фильме Антониони «Дама без камелий» (1953) и «Венеция/Венеция» Генри Джеглома (1992). Герои блокбастеров тоже находят дорогу на Лидо: Джеймс Бонд в исполнении Роджера Мура («Лунный гонщик») и Дэниела Крейга («Казино Рояль»), Жан-Поль Бельмондо в «Игре в четыре руки», Джонни Депп в «Туристе».

Венеция — это город, в котором реальность и кинематограф бесконечно отражают друг друга.

Венеция как произведение искусства

Венецию невозможно назвать «городом» в привычном смысле слова. Он почти не пригоден для жизни‌, но именно в этом и заключается его уникальность: это не инфраструктура, а экспонат; не поселение, а сплав архитектуры, инженерии, памяти и воображения. Перед тобой не метрополис, а арт-объект.

Блуждая по городу, я часто вспоминаю мысль Бориса Гройса о музее изящных искусств, в котором, если пройтись быстрым шагом от классицизма до современности, можно буквально увидеть процесс разложения картины: сначала теряются чёткие линии (Тёрнер), затем очертания (импрессионисты), потом свет распадается на спектр (экспрессионисты), а формы выворачиваются наизнанку и дробятся на геометрические фигуры (кубизм), линии и точки (абстракционизм), пока не остаётся чистый холст (супрематизм) или вовсе мусор (contemporary art).

Венеция — это та же картина, только в реальности. Она разлагается на глазах: великолепные дворцы, затопленные временем; разрушающиеся церкви, которые всё ещё сияют в лучах заходящего солнца; каналы, где роскошь и гниение соседствуют в одном дыхании. Это труп, которому регулярно чистят костюм и поправляют макияж, скрывающий смерть, — и именно поэтому он продолжает жить.

В туристах, заполнивших её каналы и площади, есть что-то от «трупных червей», но в этом абсурдном, невероятно амбициозном проекте я нахожу истинное человечество. Венеция возвращает произведению искусства его главное право — право на смерть, которого музей лишает. В этом — её подлинная жизнь.

Смерть искусства в Венеции

Смерть в Венеции всегда была не только метафорой, но и реальностью. Город переживает собственное исчезновение уже не одно столетие‌ — и всё же продолжает существовать, проверяя пределы самой идеи искусства. Каждое здание напоминает: красота неразрывна с разложением, эстетика — с тлением, а художественный акт — с политикой. Каждый новый сезон на Лидо — это репетиция похорон и воскресения искусства.

Именно здесь должен был появиться первый международный кинофестиваль — как естественное продолжение Биеннале, как новая витрина современности.

В августе 1932 года на террасе отеля «Эксельсиор» на Лидо прошла Первая международная выставка кинематографического искусства.

В августе 1932 года на террасе отеля «Эксельсиор» на Лидо открылась Первая международная выставка кинематографического искусства. Фестиваль ещё не был конкурсным, но уже тогда задал тон: сочетание гламура, политических амбиций и фильмов, многие из которых стали классикой. Первый показ открыл «Доктор Джекилл и мистер Хайд» Рубена Мамуляна, а вслед за сеансом состоялся бал — «живописное шествие самых изысканных нарядов», как писала La Gazzetta di Venezia.

Уже через два года Мостра превратилась в конкурс и обрела первые награды, но вместе с ними пришли и первые скандалы. Фашистская власть использовала фестиваль как экспозицию власти: «Кубок Муссолини», золотые медали ассоциации зрелищ, демонстративное присутствие министров. Скандал вокруг чехословацкой ленты Густава Махаты «Экстаз», в которой Хеди Кислерова (будущая Хеди Ламарр) появилась полностью обнажённой, показал Венеция с самого начала была ареной борьбы свободы и контроля.

С 1935 года фестиваль стал ежегодным, а награда за актёрскую работу получила имя «Кубок Вольпи».

В 1937 году на Лидо возвели новый Дворец кино — стремительно, в духе модернистской архитектуры. Позднее он стал символом фестиваля, но в тот момент был воздвигнут как рупор новой тоталитарной идеологии. Фашизм внимательно присматривался к искусству, стремясь обратить его в собственное оружие. На фестиваль приезжал Рейхсминистр народного просвещения и пропаганды

Йозеф Геббельс; и даже когда на экране звучал иной голос — как в случае с «Великой иллюзией» Жана Ренуара, сенсационным антивоенным шедевром, — жюри не осмелилось присудить фильму главный приз, предпочтя изобрести для него утешительную формулировку.

1938 год окончательно обозначил политический вектор. Победителями стали «Олимпия» Лени Рифеншталь и «Лучиано Серра, пилот» Гоффредо Алессандрини — фильмы, которые были не столько искусством, сколько пропагандой. Это был момент, когда смерть искусства в Венеции перестала быть метафорой и стала реальностью: фестиваль оказался на службе у идеологии.

Венеция наглядно показала: искусство здесь может быть витриной, инструментом, декорацией власти. Но именно потому этот город и этот фестиваль снова и снова ставят вопрос — может ли искусство выжить в собственных похоронах?

Биеннале и власть искусства

Венеция всегда была не только городом изысканной красоты, но и городом власти. Логика витрины, зафиксированная в национальных павильонах Биеннале, с самого начала подразумевала конкуренцию символов: искусство как престиж, отбор как политика. Внутри этой же матрицы возник и кинофестиваль — он наследует двойственность: обещает международность, а неизбежно сталкивается с границами иерархий.

1940-е рассекаются войной на два противоположных берега. Выпуски 1940–1942 годов, впоследствии признанные как бы «несостоявшимися», проходили вдали от Лидо, с участием немногих стран и явным перевесом держав «оси»; на первый план выходили «свои» звёзды. Само перемещение площадки стало знаком: международная площадка сужается до непроходимого идеологического коридора.

После паузы фестиваль возвращается в 1946-м — уже в кинозале San Marco (Дворец кино занят союзниками). Именно тогда на экраны выходят фильмы неореалистов — Росселлини, Де Сантиса, Висконти. В 1947-м на рекордной по посещаемости Мостре (двор Палаццо Дукале, 90 тысяч зрителей) торжественно возвращаются СССР и новые «народные демократии»; первый приз берёт чехословацкая «Сирена» Карела Сте́клы. Восстанавливается международное жюри и учреждается Гран-при Венеции. На Лидо вновь возвращается интернациональность, но теперь вместе с острой политичностью.

В 1949-м фестиваль возвращается на Лидо: показы снова идут в Дворце кино, организаторы учреждают награду «Лев святого Марка» за лучший фильм — его получает «Манон» Анри-Жоржа Клузо; там же итальянская публика открывает для себя дебют Жака Тати «Праздничный день».

1950-е становятся временем настоящей глобализации: «Расёмон» Куросавы открывает Западу японское кино, Сатьяджит Рей представляет в Венеции Индию. Восточная Европа заявляет о себе фильмами Вайды и Мунка, а европейский артхаус закрепляет канон — от Дрейера до Бергмана. Это десятилетие подарило фестивалю и новых звёзд — Марлона Брандо, Брижит Бардо.

В 1960-е фестиваль достигает пика авторитета: итальянское кино подряд берёт «Золотых львов», от Росселлини до Понте Корво. Но 1968-й всё меняет: под напором студенческих протестов награды отменяются, фестиваль теряет привычную форму и на годы уходит в зону экспериментов и неопределённости.

Перезапуск случился в конце 1970-х: директор Карло Лиццани вернул Мостре ясную структуру и авторитет, добавив при этом новые секции и жанровое кино. В 1980-м вернулся и «Золотой лев». В эти годы Венеция стала местом, где встречались Фассбиндер и Вендерс, Кустурица и Гринуэй, а скандальная премьера «Последнего искушения Христа» Скорсезе подтвердила: фестиваль остаётся ареной мировоззренческих столкновений.

В 1990-е годы Венецианский фестиваль балансирует между репутацией элитарного смотра и желанием вернуть утраченный статус главной киносцены Европы. Под руководством Джилло Понтекорво — режиссёра «Битвы за Алжир» — Мостра переживает оживление: Лидо вновь наполняется именами авторов и звёзд, организуются рок-концерты, молодёжь привлекается через студенческие программы.

На экранах — отрывки большого кино и эксперименты: появляются «Привидения» Феррары, «Небо над Берлином» Вендерса, возвращается Микеланджело Антониони с «По ту сторону облаков». Молодые голоса соседствуют с живыми классиками: в это десятилетие проходят «ассизы авторов», появляются секции для анимации и видеотворчества, демонстрируется «Призрак в доспехах» Мамору Осии, а награды получают и Цай Минлян, и Китано, и Тран Ан Хунг.

В 2000-х при Марко Мюллере и Альберто Барбере фестиваль обновляет инфраструктуру, техническое оснащение, создаёт секции для цифрового кино и низкобюджетных проектов (Biennale College). На Лидо приезжают новые звёзды американского независимого кино: Спайк Джонз, Кристофер Нолан, Кимберли Пирс, Стивен Содерберг, София Коппола. Постепенно Венеция становится стартовой площадкой для фильмов, которые потом будут доминировать в сезоне — от «Гравитации» Куарона до «Формы воды» дель Торо.

Но главное — фестиваль вновь становится местом, где запускаются имена, а не только подтверждаются статусы. Награды получат Джиа Чжанке, Даррен Аронофски, София Коппола, Лав Диас, а Венеция — благодаря системному отбору, институциональным реформам и верности авторскому кино — вернёт себе место главного европейского экрана.

Но и сегодня фестиваль остаётся политической ареной. Когда в конкурсе появляется пятёрка итальянских фильмов — почти четверть программы, — критики видят в этом не художественное заявление, а демонстрацию национального веса. Есть ощущение, что, как и в случае с Каннами, кураторы «возвращаются к истокам» — к роли фестиваля как витрины национальных кинематографов. Однако в мире, где Италия давно лишилась режиссёров масштаба Феллини, Антониони или Пазолини, такие жесты выглядят скорее административными, чем художественными.

И в этом парадокс Венеции. Здесь искусство и власть всегда переплетены настолько тесно, что их невозможно разъять. Кто попадёт в конкурс, кто увезёт льва, кто окажется в исторической перспективе — всё это не только про талант, но и про политику. Фестиваль становится зеркалом: он не указывает путь, но с предельной ясностью отражает состояние мира.

Венеция сегодня

Венецианский фестиваль остаётся старейшим в мире, но парадоксальным образом именно он чаще других реагирует на вызовы современности. Он открывает кинематографическую осень, становится первым серьёзным испытанием для новых фильмов и режиссёров, в том числе претендующих на «Оскар». Но вместе с этим Венеция неизменно возвращает к вопросам, которые здесь звучат особенно остро: кто и зачем сегодня делает кино, кто получает право быть увиденным и услышанным?

Каждый год кураторы балансируют между большими премьерами и камерными экспериментами, между красной дорожкой (которая до 2012 года была синей) с мировыми звёздами и поиском новых голосов. В этой амбивалентности Венеция сохраняет свою силу: она не ограничивается чисто кинематографическим событием, а постоянно вплетает кино в более широкий контекст.

Нынешний 82-й фестиваль не стал исключением. Расширенный конкурс — двадцать одна картина вместо привычных восемнадцати — сам по себе отражал напряжение между желанием включить больше национальных кинематографий и риском перегрузки. Средняя продолжительность конкурсных фильмов превысила два часа пятнадцать минут — серьёзное испытание и для зрителей, и для кураторов расписания. Наряду с премьерами крупных режиссёров здесь звучали и работы, фиксировавшие скорее политические жесты, чем художественные прорывы.

Но за пределами официальной программы Венеция открывалась иначе: в очередях, где итальянцы старшего поколения доставали потёртые бумажные книги вместо смартфонов; в переполненных вапоретто‌, курсирующих между Лидо и Сан Марко; в разговорах, где обсуждали не только фильмы, но и саму возможность искусства говорить правду в мире, где власть продолжает диктовать свои условия.

Фестиваль здесь — не только показ картин, но и форма существования. Венеция заставляет проживать кино телесно: в утомительных пересадках, в ожидании в залах, в напряжении тишины, когда сотни зрителей затаив дыхание ждут первого кадра.

Человечество на грани

82-й Венецианский фестиваль открылся вручением «Золотого льва» за вклад в кинематограф Вернеру Херцогу. Немецкий режиссёр и сценарист, в чьих фильмах эксцентричность соединяется с натурализмом, а масштабные пейзажи становятся отражением внутреннего мира его героев, представил здесь и новый документальный триллер — «Призрачные слоны». Но церемония чествования была важна не только сама по себе: в Венеции подобные награды никогда не бывают формальностью. Они вплетаются в историю фестиваля, создавая собственную мифологию.

В разные годы «почётного льва» получали Чаплин, Форд, Феллини, Рози, Антониони. Но, пожалуй, самый известный эпизод связан со Стенли Кубриком. В 1997 году, когда на Лидо приехали блистать Сильвестр Сталлоне и Харрисон Форд, центр внимания сместился на фигуру куда более значимую для кинематографа — на Кубрика, которому фестиваль присудил «льва» за карьеру. Сам режиссёр, будучи человеком несветским и нелюдимым, в Венецию не поехал: он работал в Лондоне над своим последним фильмом «С широко закрытыми глазами» с Томом Крузом и Николь Кидман. Приём награды Кубрик поручил Кидман, но вмешалась история: смерть принцессы Дианы парализовала британскую столицу. Вот что писал Кубрик в телеграмме на фестиваль:

«Я и Том провели полдня в попытках отправить Николь из Лондона в Венецию, но это оказалось категорически невозможно в день похорон принцессы. Надеюсь, что Джейн согласится принять для меня награду, которую я считаю большой честью».

Так «льва» для Кубрика приняла Джейн Кэмпион — президент жюри того года, режиссёр «Пианино». Эта церемония превратилась в один из самых пронзительных фестивальных мифов: в зал вошёл призрак великого режиссёра, который никогда не появлялся на публике, но чьё имя и фильмы — «2001: Космическая одиссея», «Заводной апельсин» — сами по себе стали символами кино.

Джейн Кэмпион вернулась на фестиваль в этом году — теперь в роли куратора программы молодых режиссёров. Дважды отмеченная в Венеции (Elvira Notari Prize в 1996 году и «Серебряный лев» за лучшую режиссуру за «Власть пса» в 2021-м), она представила короткометражки новых талантов, для которых участие в Венеции стало первым шагом в большую киноисторию.

Но мифы — лишь фон.

Сама конкурсная программа 82-го фестиваля подтвердила: сквозная тема этого года — человечество на грани. Именно этот мотив — катастрофы, распада, утраты — связывает между собой столь разные конкурсные фильмы.

Кэтрин Бигелоу в «Доме динамита» смоделировала пугающе правдоподобный сценарий ядерной катастрофы. Гильермо дель Торо в своём «Франкенштейне» оживил монстра, превратив его в аллегорию человечества, которое не может справиться с собственным творением. Франсуа Озон, экранизируя Камю, возвращал зрителей к экзистенциальной пустоте «Постороннего». Йоргос Лантимос в «Бугонии» использовал гротеск, чтобы исследовать социальное безумие. Пак Чхан Ук в «Методе исключения» показывал отчаяние человека, выброшенного на обочину мира, где нет места слабым.

Интонации менялись — от барочной избыточности до строгого минимализма, от трагедии до абсурда. Но общий нерв был един: человечество стоит на краю. На краю технологий и катастроф, на краю политических столкновений, на краю внутренних кризисов. Человечество исчерпало себя и стало просто невыносимым.

Даже в спокойную, пропитанную меланхоличной красотой картину «Отец, мать, сестра, брат» Джима Джармуша эта вирусная идея просачивается в форме анекдота: встречаются три планеты, одна кашляет и чихает. «Что с тобой?» — спрашивают две другие. «Подхватила это… человечество». «Не переживай, — отвечают ей, — это скоро пройдёт».

Так было и прежде. В 1946-м, сразу после войны, фестиваль стал выставкой неореализма: Росселлини показывал «Пайзу», Висконти — «Земля дрожит». В 1960-е здесь звучали голоса о войнах колониальных и идеологических: «Битва за Алжир» Понтекорво в 1966-м стала политическим манифестом своего времени.

Сегодня Венеция снова возвращает нам ощущение общей тревоги — но теперь это тревога глобальная.

Свидетели

Если одни фильмы пытались моделировать катастрофу или превращали её в метафору, то другие — фиксировали её напрямую, в форме дневников и записных книжек.

Александр Сокуров представил свою монументальную «Записную книжку режиссёра» — внеконкурсный пятичасовой труд, развёрнутый сразу на нескольких смысловых уровнях. Это не просто документ, но и попытка удержать ускользающую реальность: заметки, воспоминания, кинематографические осколки собираются в единое полотно, где личное и историческое постоянно перекликаются. В фильме есть усталость, тягучесть, но именно они рождают ощущение подлинного времени, которое не ускоришь и не перемотаешь.

Не менее симптоматичным стало возвращение к документальной режиссуре Александра Роднянского. Его «Записки настоящего преступника» — тоже дневник, но уже преступления и наказания в современном мире, увиденного глазами продюсера, признанного в России иностранным агентом.

Оба проекта объединяет стремление зафиксировать настоящее, которое ускользает быстрее, чем его можно осмыслить. В них нет иллюзии, что документальное кино способно остановить распад или победить катастрофу. Но в них есть попытка сохранить свидетельство, удержать голос, чтобы завтра, когда память снова начнёт слабеть и стираться, что-то осталось.

Программа без слабых мест

Эта документальная линия и упомянутые выше конкурсные ленты — только часть того, что сделало программу 82-го фестиваля одной из самых сильных за последние годы. И уж точно самой убедительной в этом году в сравнении с Каннами и Берлином.

В конкурсе нашлось место и для неожиданных проектов. Ноа Баумбах представил «Джей Келли» — снятый в Италии фильм с Джорджем Клуни, Адамом Сэндлером, Лорой Дерн и Патриком Уилсоном. Странный, разнородный ансамбль оборачивался попыткой заново прочитать американскую семейную драму — уже глазами режиссёра, решившего работать в европейском контексте.

Оливье Ассаяс в «Кремлёвском волшебнике» осмелился на политическую сатиру: Джуд Лоу сыграл Владимира Путина, Пол Дано — его советника-политтехнолога Вадима Баранова, прототипом которого был Владислав Сурков. Фильм вызвал обсуждения задолго до премьеры и стал одним из самых рискованных жестов программы. В «Волшебнике» персонаж Дано пересказывает отдельные страницы новейшей российской истории, путаясь в датах и событиях, будто воспроизводит сон. В этом сне нет ни Болотной, ни оппозиционных лидеров, ни Литвиненко; зато дважды возникает байкер Хирург — фигура сомнительной значимости, но удобная для экзотического антуража. Всё это Ассаяс приправил глубинными «западными» фобиями о России. Единственным по-настоящему артистичным спасением картины мог бы стать финальный титр: «Режиссёр Владислав Сурков» …увы, там значится Оливье Ассаяс. Стоит отметить, что актёры справились со своей задачей, а вот репутация режиссёра-интеллектуала Ассаяса в глазах многих критиков и зрителей после этой ленты пошатнулась.

Среди неожиданных возвращений — Лукресия Мартель с «Новой землёй», её первым полнометражным фильмом после «Зама». Режиссёр, долго хранившая молчание, вернулась с работой, в которой привычная для неё густая атмосфера сталкивалась с новой политической прямотой. А Лука Гуаданьино показал драму «После охоты» с Джулией Робертс и Эндрю Гарфилдом. Для Робертс это стало первым официальным участием в фестивале: раньше она бывала в Венеции лишь как турист или, мимолётно, ради съёмок у Вуди Аллена («Все говорят, что я люблю тебя», 1996). В этот раз её появление в конкурсной программе читалось как жест доверия к европейскому фестивалю, который продолжает искать баланс между звёздным гламуром и серьёзным искусством.

К спортивной драме обратился Бенни Сафди (теперь уже без брата) снял «Крушащую машину» — драму о первом чемпионе смешанных единоборств Майке Керре. Дуэйн «Скала» Джонсон, бывший рестлер, продемонстрировал здесь силу в своей, пожалуй, самой серьёзной драматической роли. А Ласло Немеш, лауреат «Оскара» за «Сына Саула», представил «Сироту» — фильм, который критики назвали его самым личным и пронзительным высказыванием.

Внеконкурсная премьера и первый за семь лет полнометражный фильм Гаса Ван Сента стал настоящей отдушиной на фоне некоторых мрачных и тяжеловесных конкурсных лент. Его «Проволока мертвеца» с Биллом Скарсгардом в главной роли прикидывается историческим криминалом, но в руках Ван Сента превращается в изящный фарс о давно похороненной идее справедливости по-американски. Мастер проходится по больным местам — телемедиа и иллюзии справедливого суда присяжных. Но делает это легко, стильно, без пафоса, с блестящим саундтреком и точными шутками.

Заметным событием на фестивале стал показ, также вне конкурса, новой работы художника и режиссёра Джулиана Шнабеля, основанной на романе Ника Тошеса «В руке Данте». Изначально в главной роли был заявлен Джонни Депп, но скандалы в жизни актёра помешали ему приступить к съёмкам. Возможно, к лучшему. На экране — блестящий ансамбль: Оскар Айзек (актёр дважды прошёлся по красной ковровой дорожке, первый раз на премьере «Франкенштейна»), Джейсон Момоа, Галь Гадот, Джерард Батлер, а также Аль Пачино и Джон Малкович. Исполнительным продюсером проекта выступил Мартин Скорсезе, он появляется в фильме в небольшой, но яркой роли.

Шнабель хорошо знаком венецианской публике: ровно 25 лет назад его «Пока не наступит ночь» о судьбе поэта Рейнальдо Аренаса стала одной из сенсаций фестиваля. Тогда Хавьер Бардем получил Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль, а сам художник-режиссёр увёз спецприз жюри, появившись на церемонии в странном килте, тапочках и с неизменной способностью превращать даже торжественное награждение в яркий перформанс. В этот раз он философствовал на пресс-конференции, размышляя об искусстве: «Не бывает оптимистичного или пессимистичного искусства. Искусство всегда оптимистично. В нём есть только два состояния — талант или посредственность».

Не обошлось и без громких политических высказываний. Тунисская режиссёр Каусер Бен Хания, чьи фильмы уже дважды номинировались на «Оскар», представила в конкурсе «Голос Хинд Раджаб». Картина стала отражением пропалестинского настроя значительной части киносообщества: к числу продюсеров присоединились Брэд Питт, Хоакин Феникс, Джонатан Глейзер и Альфонсо Куарон.

Фильм основан на реальной истории шестилетней девочки, погибшей в машине во время израильского рейда в Газе. Её последние звонки в штаб Красного Полумесяца обошли весь мир. В ленте звучит реальный голос Хинд, но на экране мы видим волонтёров, которые пытаются снарядить спасательную машину и отчаянно ждут разрешения на выезд. Жанровый саспенс и клишированная драматургия порой неловко контрастируют с документальной основой, превращая трагедию в полуголливудскую постановку и снижая силу сопереживания.

Программа 82-го фестиваля получилась на редкость насыщенной: в ней соседствовали политические жесты, жанровые эксперименты и возвращения больших имён. В итоге в расписании почти не оставалось фильмов, которые можно было бы назвать «проходными». Именно поэтому особое внимание оказалось приковано к жюри: им предстояло разобраться в этой пёстрой и многоголосой картине мира, определить, какие из фильмов станут не просто событиями фестиваля, а войдут в историю кино.

Жюри и решения

Выбор жюри в Венеции всегда воспринимается не как формирование технического органа, а как символический жест. То, кто именно получает право судить, само по себе становится заявлением. В этом году конкурс «Венеция 82» возглавил Александр Пэйн — американский режиссёр с репутацией ироничного моралиста, умеющего превращать частные драмы в обобщённые картины времени. Компанию ему составили такие именитые режиссеры, как Стефан Бризе, Кристиан Мунджиу, Мохаммад Расулоф и Маура Дельперо. В секции «Горизонты» председательствовала Жюли Дюкурно, французская режиссёр, которая прославилась радикальной телесностью своих фильмов. А премию за дебютный фильм вручало жюри под руководством Шарлотты Уэллс, молодой шотландской постановщицы, чья карьера только начинается.

Эта расстановка сил выглядела показательно: опыт и зрелая ирония Пэйна уравновешивались дерзостью Дюкурно и свежестью Уэллс. В этом и есть венецианская логика — соединять поколения и голоса, сталкивать традицию и вызов, институцию и эксперимент.

Уже к середине фестиваля, однако, стало ясно, что какое бы решение не приняло бы большое конкурсное жюри во главе с Пэйном, оно будет звучать не просто как награда, а как комментарий к главной теме конкурса — человечество на грани выживания.

Интрига и награды

82-й фестиваль на Лидо завершился в духе самого Венецианского парадокса — неожиданным поворотом, который перечеркнул все прогнозы. Казалось, что исход решён: главная награда достанется фильму Каусер Бен Хании «Голос Хинд Раджаб» — картине, побившей рекорд оваций. Двадцать три минуты зал аплодировал стоя, будто хотел своим ритмом переписать историю. Фильм поддерживала громкая пресса, режиссёров мирового уровня называли его сторонниками, а политический фон делал его победу почти неизбежной. В Венеции прошёл многотысячный пропалестинский митинг, журналисты носили значки и шарфы в знак солидарности, а стены города были покрыты граффити с требованиями свободы для Палестины. Казалось, фестиваль вот-вот поднимет знамя, под которым когда-то и был рождён, — политический жест вместо киновыражения.

Но «Золотой лев» ушёл к Джиму Джармушу за тихую камерную ленту «Отец, Мать, Сестра, Брат». Картина не числилась в фаворитах: критики отзывались о ней сдержанно, публика принимала тепло, но без восторгов. Вдобавок на пресс-конференции журналисты задавали режиссёру неудобные вопросы о том, как он относится к «кровавым деньгам», на которые его дистрибьютор Mubi продвигал и финансировал его картину‌. Сам Джармуш, поднявшись на сцену, не выдержал и произнёс то, что многие в зале подумали: «Oh, shit». В этом восклицании — и растерянность, и честность. В своей речи он поблагодарил жюри за внимание к «маленькому фильму» и вспомнил Акиру Куросаву: «Я до сих пор не знаю, как это (кино) делается, и всё время учусь»).

Контраст оказался резким. Там, где ожидали политический жест, жюри, как может показаться, выбрало кино. Слухи о жарких баталиях в зале заседаний множились: говорили, что одна из членов жюри покинула не только обсуждение, но и сам фестиваль. В итоге «Голос Хинд Раджаб» получил Серебряного льва — главный приз жюри. Этот компромисс вновь обнажил нерв Венеции — она снова оказалась ареной борьбы искусства и политики.

Приз за лучшую режиссуру неожиданно достался Бенни Сафди за «Крушащую машину». Получая награду, Сафди говорил о «радикальной эмпатии» и обратился к Дуэйну «Скале» Джонсону: «Мой друг, мой брат, мой партнёр, плечо к плечу… Ты действительно сыграл без всякой страховки, и мы вместе прыгнули со скалы». И действительно — «Скала» прыгнул со скалы — и вместе с ним прыгнула вся индустрия, которая впервые увидела в Джонсоне не рестлера и комика, а полноценного трагического героя.

Сенсацией стало и вручение «Льва будущего» — приза имени Луиджи Де Лаурентиса за лучший дебют — фильму «Короткое лето» россиянки Насти Коркия. Это сильное антивоенное высказывание, основанное на материалах Второй Чеченской войны, но обращённое прежде всего к войнам сегодняшнего дня. За всю историю Венецианского кинофестиваля эта награда лишь однажды доставалась российскому режиссёру — Андрею Звягинцеву за «Возвращение» в 2003 году.

Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль достался ветерану итальянской сцены и постоянному соратнику Паоло Соррентино, Тони Сервилло, за его работу в фильме «Грация», открывшем фестиваль. Лучшей актрисой стала китаянка Синь Чжилэй за мелодраму «Солнце восходит над всеми нами». А самым трогательным моментом церемонии оказалось вручение премии Марчелло Мастроянни за лучшую молодую актёрскую работу швейцарке Луне Ведлер за роль в «Молчаливом друге». Двадцатипятилетняя актриса театра и кино не скрывала удивления и подарила публике самую искреннюю и неподготовленную реакцию вечера.

И всё же председателю жюри Александру Пейну пришлось ответить на самый очевидный вопрос: почему они полностью обошли вниманием шедевр Пак Чхан-ука «Метод исключения». При всей любви к Джармушу и молодой, бурлящей энергии Сафди — корейский мастер работает на совершенно ином уровне. Как пел Леонард Коэн о Хэнке Уильямсе в своей «Башне песни» — «он на сотню этажей выше меня»; так и Пак Чхан-ук возвышается в этой Башне кино. Уверен, впереди у него будет ещё немало наград, и, возможно, «Оскар» — ведь за его новым фильмом стоит дерзкая молодая студия Neon, та самая, что когда-то вписала себя в историю с «Паразитами».

А тем временем Лидо стремительно погружается в сон. Кинотеатры и павильоны опустели, огни погасли вместе с последними вспышками фотокамер. Люди с бейджами на красных лентах, уже изрядно надоевшие местным жителям, покидают остров спешно и почти бесследно, словно ночные птицы. Вчерашний блеск — будто сон, который тает на рассвете. Венеция уже живёт другими страстями: в лагуне шумит ежегодная регата, и на смену кинематографическому морю приходит настоящее, с парусами и веслами. Так фестиваль растворяется в самой Венеции, в городе, который умеет забывать и помнить одновременно.

Но важный вопрос всё же не даёт покоя: неужели меланхоличное кино о человечности — «Отец, мать, сестра, брат» — стало ответом на сквозную тему 82-го кинофестиваля?

В фильме Джармуша диалоги, приправленные вкусом чая и запахом сигарет, становятся движущей силой повествования. Разумеется, этому миру, как никогда, нужен диалог.

Но есть и другое, куда более прозаичное объяснение, которое вряд ли понравится тем, кто привык романтизировать мир кино, видеть в фестивалях храм искусства, а не механизм власти.

Уже много лет фестиваль несёт печать личности своего директора — Альберто Барберы. Его фигура — ключ к пониманию архитектуры Венеции последних лет. Впервые возглавив фестиваль в 1998-м, Барбера после вынужденного перерыва вернулся в 2011 году и с тех пор не выпускает бразды правления из рук. Под его руководством Венеция нашла собственную стратегию: приглашать тех режиссёров, которых игнорируют или недооценивают другие фестивали, и давать им то признание, которого они заслуживают.

​В прошлом году это был Педро Альмодовар, получивший своего первого Золотого льва за «Комнату по соседству», обойдя одного из фаворитов — «Бруталиста» Брэйди Корбета. В этом — Джим Джармуш, фигура легендарная для американского независимого кино, но до сих пор не отмеченная ни одной крупной международной наградой. Барбера ещё на пресс-конференции, объявляя программу, с видимой гордостью говорил о его дебютном участии в конкурсе. И история повторилась: любимый режиссёр Барберы увозит главный приз.

Венеция как зеркало мира

Нигде на планете искусство и власть не переплетаются настолько тесно, как в Венеции. Кто попадёт на выставку, кто окажется в конкурсной программе, кто увезёт с собой «Золотого льва» — всё это вопросы власти. Вряд ли подобная логика соответствует свободному духу художника, но именно через модерацию, музеи, фестивали и жюри искусство становится отражением мира. Венецианский кинофестиваль — одно из самых откровенных таких зеркал.

Фридрих Ницше писал о лагуне: «Сто глубоких одиночеств вместе образуют город Венецию». Это и есть её сущность: сложное единство множества замкнутых, автономных миров, которые вместе создают особую атмосферу. В этом её волшебство — город будущего, пришедший прямо из прошлого.

Идея выставки искусств родилась 130 лет назад в кафе «Флориан» на Сан-Марко, где за бокалом Campari собирались художники, интеллектуалы и политики. Первую Биеннале профинансировала королевская семья — и с тех пор Венеция стала центром глобального разговора об искусстве. Но разговор этот никогда не был абстрактным: стремление к международности и глобальности здесь всегда существовало в узколокальном, исторически специфическом контексте. Это противоречие — и есть суть венецианского феномена.

Власть нуждается в искусстве. Нуждается ли искусство во власти? Есть ли у него настоящая сила изменить мир? В Венеции ничего не решается, но всё становится видимым. Искусство здесь задаёт вопросы: призвано ли оно возмущать или успокаивать, может ли молчать о политике, должно ли вмешиваться? Ответов нет.

Если у искусства и есть власть, то лишь в способности воображать новые миры. Но способны ли мы создать мир, где возможно сосуществование в гармонии? Пока фестиваль напоминает: эта мечта далека. Разноцветные бейджи, ковровые дорожки, списки почётных гостей, кордоны охраны и нарциссизм звёзд — всё это обнажает дистанцию между желаемым и действительным.

В решении жюри легко различить симптом современности: единоличная воля перевешивает голос коллегии. Институты превращаются в декорацию, за которой действует харизма личности и её субъективный выбор. Фестивали, как и мир вокруг, всё чаще становятся пространством авторитарного жеста, а не коллективного согласия.

Что делать дальше? Есть ли выход? Фестиваль не предлагает ответов. Он лишь обостряет вопросы и показывает, в какой точке мы находимся. И, может быть, поэтому именно здесь тема «человечества на грани» звучит так отчётливо: Венеция умеет превращать мировые страхи в отражение лагуны, где каждое мерцание света соседствует с предчувствием тьмы.

Художники и режиссёры могут идти в авангарде мысли, могут становиться орудием пропаганды, могут выступать против власти. Но что бы ни отражалось на зеркальной поверхности венецианских вод, оно тут же растворяется и исчезает — до следующего фестиваля.