Звуки Метрополиса. Музыкальный модернизм Веймарской Германии

Межвоенный Берлин — пространство истеричной свободы и бесконечного праздника, который разворачивался на фоне всеобщей подавленности и нищеты. Здесь творили художники, писатели, поэты, музыканты и композиторы со всего света, пропитывались декадентской атмосферой этого стремительно растущего города и создавали произведения, определившие развитие западной культуры на весь XX век.

Публикуем лекцию музыкального критика Алексея Мунипова, прочитанную в рамках серии мероприятий «Новая музыка на Новой сцене» проекта «Эшколот», о том, что особенного было в Берлине 1920-х, чем он был похож на Петербург 1990-х, а также о трёх трёх очень разных композиторах, начинавших свой творческий путь в этом городе. Курт Вайль, Штефан Вольпе и Эрвин Шульгоф были почти что ровесниками века. Они смешивали сложную академическую музыку с джазом, песенками берлинских улиц и кабаре, литературой и даже изобразительным искусством, и предвосхитили многие позднейшие музыкальные открытия.

Чем жил веймарский Берлин

В то время среди немецких композиторов существовало три важные «партии». Были высоколобые элитисты, которые в башне из слоновой кости делали что-то лабораторное и очень сложное. Были, наоборот, буржуазные и ретроградные композиторы, которые хотели бы продолжать существовать в романтической традиции XIX века, бетховено-сибелиусообразной музыки. А посередине были те, кто пытался наладить мосты между первыми двумя группами, сделать такую современную академическую или околоакадемическую музыку, которая впитывала бы всё происходящее вокруг — не отрицала, что вокруг слушают джаз и поют в пивных песни, а была бы частью этой культуры, показывала её возможности на следующем витке мастерства.

Вайль был из последних. У него была мощная академическая композиторская и техническая подготовка, но, с другой стороны, он подрабатывал тапером в пивных, поэтому знал, что нравится и не нравится слушателям, и понимал, как устроена массовая музыка.

У Вайля был очень мрачный взгляд на жизнь, который окрашивал и его музыку. Первое по-настоящему прорывное произведение, которое прославило его далеко за пределами Германии — это популярная и сегодня «Трехгрошовая опера», которая была впервые поставлена в 1928 году.

С этого начинается фильм. Дальше будет ария Мэкки-Ножа. Любопытно, что в театральной версии её исполняет человек с шарманкой, который появляется перед началом действия и показывает картинки страшных преступлений главного героя: он вот этого убил, вот этого зарезал, вот старик лежит, вот женщина изнасилованная, только что овдовевшая, и ему за это ничего не было. Шарманщик спрашивает: «Почему так происходит, что с Мэкки-Ножом ничего не происходит?»

Эта попытка создания мюзикла нового типа (в Америке тем же самым, но по-своему, занимался Гершвин) звучит удивительно современно — самой очевидной ассоциацией будут, пожалуй, записи Тома Уэйтса (у него, кстати, есть великая версия этой песни). В «Трехгрошовой опере» слышится и кривой военный оркестр, и пьяное кабаре, и все на свете — но все это происходит на оперной сцене. В конце 1920-х это было абсолютно вызывающе — как если бы сейчас кто-нибудь сделал оперу про чеченские авизо с музыкой Лепса или отсылками к нему.

Переехав в Америку, Вайль продолжил свои поиски. До нас дошла запись, которую он сделал, репетируя музыку для фильма «Куда мы отсюда пойдём?» — комедийного мюзикла c путешествиями во времени. Там герои попадают на шхуну Колумба в момент, когда моряки взбунтовались против великого первооткрывателя. Этот эпизод сопровождается псевдо-оперной вставкой на текст Айры Гершвина, прекрасного поэта-песенника и младшего брата Джорджа Гершвина.

На этой репетиционной записи Вайль играет на пианино, и они с Гершвиным хором поют. Эта запись — редкая возможности послушать, как сам Вайль исполнял свою музыку. Они поют примерно так: «Ты веришь, что круглая Земля, а нам кажется, что она плоская, такая же, как наши животы, потому что мы давно не ели, соскучились по дому и вообще разворачивай корабль, иначе мы тебя утопим».

Вы только что слышали, как звучала эта музыка в голове у композитора, а вот так её перевели на язык американского киномюзикла:

Это пример американской версии веймарского модернизма, прошедшего через две итерации — сначала Вайль переехал в Нью-Йорк, осмотрелся и попытался приложить свой берлинский мелодизм к поискам нового американского мюзикла, а потом этот новый мюзикл был перенесен в Голливуд и подключен к маркетинговой машине. Судьба фильма не была удачной — видимо, в 1945 году сюжет с путешествиями в времени оказался чересчур даже для в меру дурацкой экспериментальной костюмированной штуки.

Легко догадаться, что Курт Вайль не пропал в Америке — он начал писать американские мюзиклы, но они были не такие физиологичные, жестокие, яркие и мрачные, как «Трехгрошовая опера» или «Расцвет и падение города Махагони», или «Семь смертных грехов». Его биография как великого автора музыкального театра довольно быстро прервалась и, хотя в Америке он написал гораздо больше сочинений, все они были гораздо менее значительными, чем его произведения веймарского периода.

Его мюзиклы шли где-то лучше, где-то хуже, некоторые вещи из них вошли в американский канон —как, например, «Lost in the Stars» из одноимённого мюзикла.

Он умер американским композитором немецкого происхождения, который смог перенести через океан модернистскую закваску межвоенного Берлина и успешно ей воспользоваться.

Как Штефан Вольпе писал сложную музыку и дирижировал хорами рабочих

Эрвин Шульгоф был немного старше Вайля и Вольпе. Он родился в Чехии в немецко-еврейской семье, закончил консерваторию, учился на курсе композиции у Дебюсси и Макса Регера. До Первой мировой войны он успел прославиться, потом случилась война, он попал на фронт, был ранен, обморожен и контужен.

По этой фотографии видно, каким он вернулся — глубоко разочарованным и травмированным. Он был ярким представителем своего поколения: вскоре после войны он попал в круг дадаистов. Глядя на работы друзей Шульгофа, Отто Дикса, Георга Гросса и других, можно легко представить себе их отношение и к войне, и вообще к тому, что происходило вокруг. В них всё время фигурируют образы разжиревших представителей старшего поколения, убивающих юность. Старики, которые бесконечно занимаются какими-то кровавыми делишками Они все были пацифистами, ненавидели послевоенную идею германского патриотизма. Это было очень разгневанное, разочарованное поколение.

Шульгоф удивителен тем, что он предвосхитил практически все, что происходило в авангарде на протяжении XX века. Ну, например, вот такая партитура:

​Абсолютно современное звучание —сейчас примерно такую музыку играет The Matthew Herbert Big Band. Это был страшно талантливый человек, но его музыку почти не играют, и он был забыт на многие десятилетия.

Его жизнь закончилась довольно трагически. Он не прижился в Германии, хотя и был своим в этом общем кругу левых, дадаистов, художников и поэтов, и в итоге вернулся в Чехословакию. Его настроения становились всё более и более коммунистическими. Вот его сочинение на текст «Манифеста Коммунистической Партии» (оратория Das Kommunistische Maifesto (1932)) — в Чехословакии того времени это был не то, чтобы ходовой товар. Ему мало заказывали музыки, и в последние годы он был вынужден подрабатывать на радио под псевдонимом.

В 1939 году, когда Чехословакию захватили нацисты, он попытался сбежать в Советский Союз. Шульгоф получил советское гражданство в самый неподходящий момент: за неделю до 22 июня 1941, и когда с этим новым паспортом он попытался пересечь границу, то был немедленно арестован как советский гражданин на вражеской территории: это было на следующий день после открытия восточного фронта. Так он оказался в лагере для перемещенных лиц, где умер от туберкулеза.

Вряд ли немецко-еврейскому левому композитору из Праги в Советском Союзе пришлось бы сильно лучше, чем в Германии — это была абсолютно патовая ситуация. С другой стороны, последние сочинения Шульгофа — тяжёлые, написанные в духе соцреализма просоветские симфонии не очень отличались от того, что сочиняли в то время в СССР, так что, возможно, его таланты могли бы быть востребованы. Но судьба сложилась так, как сложилась — и, никто ни в ГДР, ни в ЧССР, ни в Советском Союзе его не вспоминал много десятилетий, а партитуры оставались разбросанным по разным архивам.

Это распространенный сюжет для истории музыки — очень часто композиторов забывают, иногда на десятилетия, иногда на столетия, как, например, Вивальди или Монтеверди. Человечество забыло их, а потом вернуло в свой обиход. Так и музыка Шульгофа вернулась к жизни лишь относительно недавно, когда музыковеды нашли какие-то его вещи в советских архивах и рассказали о них Гидону Кремеру. Он, в свою очередь, заинтересовался и сыграл что-то из его сочинений. Так началось медленное возвращение Эрвина Шульгофа, яркого и своеобычного композитора, о котором даже я, честно говоря, узнал сравнительно недавно.

Сегодня это абсолютно новый для всех композитор. Вполне может случиться так, что с ним произойдет то, что произошло с Моисеем Вайнбергом, и лет через 10 лет он окажется в активном обороте в концертных программах.